A R T I K E L  

"dramaturgie"
Zeitschrift der Dramaturgischen Gesellschaft

Heft 2 / 2003

Oliver Bukowski:
Wo schlägt "Kriegerfleisch" seinen Pflock in die Landschaft der Gegenwartsdramatik?
Laudatio auf die Kleist-Förderpreisträgerin Rebekka Kricheldorf
Seiten 23 - 28

Zum achten Mal wird heute der Kleist-Förderpreis verliehen; ein nun schon renommierter Preis der Dramaturgischen Gesellschaft und des Kleist-Forums der Stadt Frankfurt an der Oder.

Max Frisch schrieb einmal „Erfolg verändert keinen Menschen, Erfolg entlarvt ihn“. Mittlerweile haben sich die Preisträger vergangener Jahre ganz gut „entlarvt“. Guido Koster, Marius von Mayenburg, Katharina Gericke, Dirk Dobrow, das Autorenteam Sauter/ Studlar, Katharina Schlender, Ulrike Syha – ein kleines „Who is who“ bester, neuer deutscher Gegenwartsdramatik. Uraufführungen von Frankfurt Oder, Krefeld, Chemnitz, dem Hamburger Thalia-Theater, den Münchner Kammerspielen, der Schaubühne bis hin zur Wiener Burg.
Das Publikum folgte diesen Autoren in die Theater, und bei so ziemlich allen blieb es nicht bei diesem Förderpreis. Wer sich überzeugen will, klicke nur einfach ihre Namen im Internet: Die Damen und Herren Preisträger sind längst nicht mehr der schwierige Such-Begriff. Nicht einer darunter, der sich nach dem Klingeling der Laudatio in den Früh-Ruhestand schickte. Dabei, Mit siebentausendfünfhundert Euro Preisgeld lässt sich schon einiges anstellen. Doch!

Man kann damit an den fernen Strand fliegen lassen und unter Palmen warmbaden, sich einen „prima Gebrauchtwagen“ eintreten, oder, Rebekka, du könntest in der Tat bis fast zu Deinem einhundertsten Geburtstag THEATER HEUTE abonnieren. Beispielsweise. Man darf aber auch durchaus das Preisgeld nutzen, um zu arbeiten. So haben es Deine Vorgänger gehalten und – da bin ich sicher – so wirst Du es tun. Stell Dir vor: Drei vier Monate, vielleicht ein halbes Jahr, gehörst Du nun zu der so außergewöhnlichen Spezies junger DramatikerInnen, die den ganzen Tag am Schreibtisch verzweifeln oder frohlocken dürfen und trotzdem keine Drohbriefe ihrer Sparkasse in der Post finden. Ist es denn zu fassen! Für das Theater schreiben und trotzdem kein Mietrückstand?

Aber genau so war es gedacht, mit diesem Preis. Denn – ich werde da nicht müde, genau das zu betonen – dieser Preis, ist ein FÖRDER-Preis. Er unterstützt nicht die gefälligen, allzu markt-kompatiblen Stückeschreiber. Seine Jury legt es mit Talenten wie Dir darauf an, noch geschlossene oder nur halb offene Türen einzurennen. Es ist nicht so, dass wir handwerkliches Können gering schätzen, aber die hoch aufgelegte, noch wackelnde Latte war uns allemal lieber, als der elegante Sprung über Hüfthöhen. Wie heißt es bei Dir auf Seite 73?

„Große Werke
Erfordern permanent
Überschreitung der gezogenen Grenzen“

Ein Zitat, der Ausspruch einer Figur als Selbst-Rechtfertigung und Beipacktext für Dein Stück? Die Autorin Kricheldorf hier schon als ihre eigene Interpretation und Wertschätzung? Nennt sie, gerade Ende zwanzig, etwa ihr Stück schon ein „großes Werk“? Nein, Rebekka, Du musst nicht unruhig werden. Die Jury arbeitete zwar auf dem Brachland der ehemaligen DDR, aber genau deshalb werden wir die Dramatikerin Rebekka Kricheldorf nicht dafür haftbar machen, was HELS, die Figur ihres Theaterstückes, so äußert. Du bist genau so wenig HELS, wie Walser ein antisemitischer Kritiker-Mörder ist.

Obwohl... Könntest Du uns nicht in diesem einen Falle die Ausnahme schenken? „Permanente Überschreitung der gezogenen Grenzen“ – welch ein Programm! Andererseits wäre der bloße Formwille, die Grenzüberschreitung um der Grenzüberschreitung willen, ja auch nur der Jagdschein hin zur Clowns-Rolle des ewigen Provokateurs. Auch die Querschläger schlagen irgendwann ja einmal ein – ihre Durchschlagskraft hält sich dann aber oft sehr in Grenzen. Aber, liebe Rebekka, ich kenne Dich aus vier Jahren Studium an der Universität der Künste, Studiengang Szenisches Schreiben (deshalb darf ich in dieser Laudatio so unverschämt duzen). Die Warnungen vor der eitlen Formspielerei oder dem didaktischen Oberlehreransatz, das weiß ich, sind bei Dir unangebracht. Du bist viel zu neugierig auf die Entwicklung des Stoffes und seiner Form, als dass Du Dich mit so engen Vorgaben an den Schreibtisch setzen würdest. Du schreibst, entwickeltst beim Schreiben und tuscht keine Malbücher aus. Nicht einmal die selbst vorskizzierten.

Gern erinnere ich mich an Deinen Erstling. „Prinzessin Nicoletta“.

Das Stück war Deine Abschlussarbeit an der Uni. Wir wissen: der Name Universität der „KÜNSTE“ ist eigentlich immer auch ein wenig Hochstapelei. Richtiger müsste es heißen Universität des Handwerks der Künste, die Kunst hat jeder allein zu schaffen.
„Prinzessin Nicoletta“ war nun nicht nur eine herausragende Arbeit für die Schlussprüfung, es war auch ein Husarenstück. Du brachtest es in ihm tatsächlich fertig, all die braven, klassischen Mittel der Spannungsdramaturgie und Figurenführung, der Exposition, des Plots, des Sujets usw. mit verblüffender Meisterschaft zu verwenden und – jetzt kommts – dabei so weit zu überhöhen, dass es post-dramatisch wurde. Tatsächlich: mit den Mitteln der klassischen Dramatik ansatzlos in die landläufig so umraunte Absage an alle Spannungsbögen und Figurenidentifikation. Ganz ohne Befindlichkeitsgewisper vor matten Alu-Fassaden, ganz ohne stilisiertes Aneinander-vorbei-Reden-und-Spielen – nein, es war einerseits prächtiges Schauspielfutter, so irrwitzig, opulent und fabuliergewaltig wie eine fahrende Gauklerbühne, und andererseits war es ein feiner kluger Text über die Selbstbehauptung einer Frau. Es war Kindermärchen, nein, es war ein Märchentext für Erwachsenen, oder für Teenager? Was, bitte, war es eigentlich? Wer sollte das spielen? Und für wen? – Du erinnerst Dich an die Gesichter der Prüfungskommission?
Nun, mit dem Kiepenheuer-Bühnenverlag fand sich zu Deinem und unserem Erstaunen tatsächlich sehr schnell ein Interessent, der sich nicht wie gewöhnlich um Schubladen scherte, einer, der Lust hatte, sich an Deinem Text die Finger zu verbrennen. „Nicoletta“ geht’s mittlerweile gut vor ihrem Publikum, sie wurde in Gießen uraufgeführt, das namhafte Neumarkt Theater Zürich wird es nachspielen, der Heidelberger Stückemarkt hat es ausgepreist.
Nun sitzt Du hier. Die „darf-man-denn-das“-Frage hat sich auch bei Deinem zweiten, noch entschiedeneren Stück „Kriegerfleisch“ also ganz angenehm beantwortet: Es hat sich gegen immerhin einhundertneununddreißig Einsendungen durchgesetzt. Siebzehn davon kamen von Verlagen. Und, weil Dich Statistik so brennend interessiert, vierundfünfzig weibliche Kollegen und zweiundachtzig Dichter-Herren wären jetzt gern an Deiner Stelle, zwei Autoren waren in der Papierform geschlechtlich nicht identifizierbar.
Zunächst wurden alle Stücke von der freien Dramaturgin Petra Thöring und dem Stuttgarter Dramaturgen Florian Vogel gelesen. Etwa ein Dutzend hielten die Beiden für so interessant, dass sie nun der um Manfred Weber, Horst Busch, Karen Witthuhn und mich erweiterten Jury vorgestellt werden konnten. Wir lasen, diskutierten ausgiebig und engten den Kreis der Preisverdächtigen auf drei Autorinnen ein. In der letzten, entscheidenden Runde warst Du wieder mit Dir bekannten Gesichtern und Namen allein: Meike Hauck und Ulrike Freising, Dein Nachfolge-Jahrgang an der UdK. Man ist Dir also auf den Fersen.

Liebe Rebekka, wir entschieden uns für Dein Stück „Kriegerfleisch“, weil wir es für dengewagtesten, originellsten und sprachlich begabtesten Text hielten und nicht deshalb, weil wir ein Manuskript in den Händen hielten, an dem nun rein gar nichts mehr zu tun wäre. Hier und da könnte man noch straffen, Haltungen verstärken, es um allzu exotische und informationsdramaturgisch aufwendige Vorgänge entlasten – aber immer, und gerade in diesen kleinen Mängeln, spürten wir, mit welcher Kraft und Leidenschaft Du mit dem Stoff ringst. Wir lasen und ahnten, wie schwer es ist, einen Deckel auf einen derart überbrodelnden Topf zu drücken. Das wird beide Fäuste, Deine ganze, ungeteilte Kraft und Konzentration benötigen. Dafür Preis plus Geld – Ermunterung plus Chance und Aufforderung, sich nicht von dieser Arbeit ablenken zu lassen. Schon jetzt, und ganz ohne solche Steigbügelhalterei, liegt eine zweite Fassung des Textes vor. Warum wohl? - Du siehst den Arbeitsstand also nicht anders, nur, vielleicht jetzt, Deine Arbeits-Situation. Viel mehr können Förderpreise nicht.
An diesem, das weißt Du, hängt etwas weit Bedeutenderes als Urkunde und Scheck: Die Ur-Aufführung, der letzte Test vor Publikum. Was sind da die Schnittchen des Preis-Buffets?

Doch wohl nur Hähnchenbrust mit Gürkchen, nicht ‚Kriegerfleisch’. Genieße sie trotzdem, die Schnittchen, ein letzter Knochenjob wartet auf Dich – der Feinschliff. Gemeinsam mit Deinem Regisseur und Dramaturgen, mit dem Bühnenbildner und den Darstellern wirst Du in den nächsten Wochen sicher noch einmal an den Text gehen. Umstellen. Streichen, andernorts ausbauen.. Ändern. Alternativen testen, bis Du zufrieden bist und wir uns mit Dir gemeinsam auf den Tag der Ur-Aufführung freuen dürfen. Dass Dir das auch im Team gelingt, dessen bin ich sicher – vier Jahre lang hat das Seminar an der UdK von Deinen analytischen und argumentativen Fähigkeiten profitiert – warum sollte es mit der Bühnenmannschaft jetzt anders werden?

Was ist das nun aber für ein Stück, wo schlägt „Kriegerfleisch“ seinen Pflock in die Landschaft unserer Gegenwartsdramatik?

Mit Trendbestimmungen kann man sich nur irren – und das ist angenehm. Was langweilt wohl mehr als das Vorhersehbare?
Ich gestatte mir trotzdem einen Versuch. Und, bitte, dies ist nicht die zusammengefasste Meinung der Jury, ich mache mich hier jetzt ganz allein zum Laufenden Keiler. In den letzten zwei Jahren hatte ich beruflich so rund zwanzigtausend Seiten neuester Dramatik zu lesen. Da treten sich einem dann doch ein paar Trampelpfade – oder „Trends“ – fest. Verleger kennen das Phänomen: der Zeitgeist spiegelt sich in den Manuskripten mitunter recht uniform. Plötzlich setzt es ein Schub Volkstheatertexte, dann scheint alles über alte Menschen zu schreiben, schon erheben überall Serienkiller und Amok-Läufer ihr gar grässlich Haupt. Ganz gleich, ob und wie sich das sozialphilosophisch begründen lässt – Theater, gutes Theater, hat nach Arthur Miller das „what´s in the air“ wieder zu geben, das, was in der Luft liegt.
Da lag also offenbar Blut in der Luft, wo es vorher noch vom Altersheim herüber wehte; da krachte lange Zeit der Inzest ganz hyper-realistisch in die Familienhöllen, bevor dann ein Tief oder Hoch von der Britischen Insel eine Kältewelle an Sex, Gewalt und Isolation über die deutschen Bühnen brachte. Beides, so sehe ich, die „Inzest-Stücke“ und die Stücke des „bloody British beef“, wurden und werden in den letzten zwei Jahren seltener. Weit und breit jedoch nichts Neues.
Orientierungslosigkeit? Eine Art Suchbewegung?

Noch vor cirka einem Jahr hätte ich bei allem Mutwillen keine kleinsten gemeinsamen Nenner aus den Textstapeln destillieren können. Es gab so ziemlich alles. Von der sehr privaten Nabelschau über die Medienschelte gen Soap und Talkshow bis hin zu dem wohleigenartigsten Produkt dieser Monate: der „fiktiven Dokumentation“. Tatsächlich, so in sich widersprüchlich diese provisorische Begriffsmarke an sich schon ist, so wirr oder verwirren dwaren auch jene Texte. Allen Ernstes ging man beispielsweise daran, konkrete Wahlergebnisse und -Kämpfe der Politik des Jahres 2020 oder 2050 zu debattieren. Aber nicht nur nach vorn, in die Zukunft, wurden Fakten gesponnen – man schonte auch diehalbwegs gesicherte Vergangenheit nicht. Historisch verbriefte Ereignisse wurden im A blaufwie in der Personage beliebig neu bewertet und anders besetzt. War das nun noch „spielerische Aneignung“ von geschichtlichen Realitäten, phantasievoller Umgang mit Visionen oder ganz einfach albern? Ich weiß es nicht. Ähnlich ratlos saß ich in dieser Zeit nur noch vor den vielen quasi-religiösen oder –mythologischen Farcen. Eine ganze Reihe von Autoren suchten über Gott und Teufel, Zeus, Jupiter und vielerlei Engelchen, Feen oder Trollen die Bewegung für ihren Theaterabend. Das alles wenn nicht gar im strengen Versmaß, so doch gern in einem antiquierten und bemüht „hohen“ Bühnenton.

Fiel einem nichts mehr ein und flehte um höheren Beistand für seine Ideen, oder war das schon Reflex auf die Schwierigkeiten, hier unten Konflikt, Sinn und Ziel zu finden? Wie auch immer, die Juroren der Auswahlgremien rangen damals sehr um Verständnis und Fassung, die Verleger hielten sich zurück. Aber das Warten lohnte sich. Parallel oder in der Nachfolge Jelinekscher Sprachflächenkunst und unter dem Einfluss von Hans-Thies Lehmanns Verkündung der „Postdramatischen Epoche“, experimentierten nun die Stückeschreiber ganz jenseits aller konventionellen Spannungsdramaturgie und Figurenführung. Mit Dea Loher, Tim Staffel, Roland Schimmelpfennig und vor allem René Pollesch erhielten Texte ihre Bühnenwirkung, die man zuvor nur als Notiz, Erlebnisbericht, Zettelkasten oder bestenfalls als Prosa an die Autoren zurückgereicht hatte. Pollesch gelang es dabei sogar, eine unter Theatermachern besonders verschrieene Sprache für die Bühne lebendig werden zu lassen – das sog. Traktat-Deutsch, wie der selige Friedrich Luft es nannte. Die Begriffswelt der Sozialtheorie schien nicht länger tabu. Pollesch verknüpfte diese Art moderner, urbaner Weltsicht und Sinnsuche mit dem sehr privaten, biographischem Erlebnis. Die Metasprache traf hart und unvermittelt auf die intime Beichte. Die Verzweiflung an den Tischen der Szene-Cafes hatte ihren Bühnenton gefunden, wenn man so will.
Dann ging es schnell. Mit Autoren wie Ulrike Syha, Roland Schimmelpfennig und auch Fritz Kater kam von nun an alles auf der Bühne zur Sprache. Die Interpretation der Szene und Figurensituation, der gefühlte Subtext, selbst die komplette Regieanweisung blieb nicht länger kompliziert zu entdecken, sondern wurde offen und aggressiv von den Darstellern mit gesprochen. Regie und Schauspiel wurden in die Freiheit gezwungen, mehr als nur die brave Interpretation hinzu zu geben.
War es nun ein für allemal vorbei mit Figur, Story, Spannung?
Nein, nur die Klaviatur der Bühnenmittel war bedeutend breiter geworden. Mit dem entspannenden Vorzeichen, einmal „Trash“ zu produzieren, holten sich Autoren wie Andreas Sauter und Bernhard Studlar („All about Mary Long“) und – ja – eben auch Rebekka Kricheldorf („Prinzessin Nicoletta“ und jetzt „Kriegerfleisch“) Plot und Sujet zurück. Nicht im klassischen, bieder-ernsten Sinne – man bediente sich sehr leicht und mit einer großen Lust an der Karikatur bei den „Super-Plots“. Ob nun die Sujets der Blockbuster „James Bond“, „Titanic“ oder denen der Trivialsoap, ganz gleich ob Märchenplot der Grimm-Gebrüder oder, wie hier, Bram Stokers „Dracula“ – alles diente, den nun so vielschichtigen Bühnenstatements, dem Fragment, der Episode auch eine Art Zusammenhang zurück zu schenken. Man wurde deshalb nicht konservativ oder gar reaktionär in der Wahl der Mittel, man nahm in anderer Ebene und Funktion nur wieder auf, was man probehalber einmal verworfen hatte. Und unterhaltsamer wurde es allemal.

Die Protagonisten der Stücke dieses Kleist-Preis-Jahres sind im überwiegenden Anteil so Anfang, Mitte Dreißig. Das Durchschnittsalter der Autoren bewegt sich um die Achtundzwanzig.

Hier redet und schreibt also eine Generation, die in einer Medienwelt aufwuchs.

In ihrer biographischen Sozialisation und Individuation gab es immer den Fernseher, bald schon den Computer, die interaktiven Medien.
Wer sich kopfschüttelnd fragt, warum nun bitteschön alles, wirklich alles, auf der Bühne ausgesprochen und ins Wort gehoben werden muss, der sollte sich einmal in ein Chat klicken – wer dort nicht redet (tippt) ist nicht existent. Warum also sollte diese Art und Weise der Kommunikation nicht auch auf der Bühne nachhallen? Warum sollten diese Autoren und ihre Protagonisten nicht über Kompendien und Geschichtsbücher hinausgehen, wenn es gilt, ihre Identität für die Bühne zu finden?

In ihrer Wahrnehmung und Erfahrungskompetenz mischen sich die Ideologien ihrer Eltern, mediale Großereignisse um den 11. September, die Mac-Jobs, das wertlos gewordene Studium, der ganz normale Liebeskummer und die Premiere von „Goodbye Lenin“ oder „Matrix reloaded“. Wer, bitte, wer will für sie entscheiden, was davon den tiefsten, „prägendsten“ Eindruck zu hinterlassen hat?
Die AOL-Startseite zeigt einen bunten Themenpark von Börseninformation, Kontaktanzeige, Horoskop, dem Freitod Möllemanns, Lebenshilfe, Bikini-Mode usw. In den neuen Stücken kommt all dies nahezu gleichzeitig und - das ist das Bemerkenswerte – nahezu gleichwertig zur Sprache. Das makrosozioligische Großereignis verzahnt sich unmittelbar mit dem privaten Erlebnis. In Kriegerfleisch gibt nicht nur die NACHRICHTENSPRECHERIN immer wieder Theorien, Statistiken und Geschichtsdaten in die Handlung, auch jede Figur setzt sich umstandslos in weltgeschichtliche Kontexte. Wie sagt HELS auf S. 19: „Das kommt vom kosmischen Band/ Sagen die Eltern/ Das den Tag meiner Geburt/ Mit dem Tag der ersten Herzverpflanzung/ Zusammenfallen ließ/ Ja/ Ich und die Herzverpflanzung/ Bekommen am gleichen Tag/ Die gleiche Anzahl Kerzen“. Bei Deinem Kollegen Martin Heckmanns, Publikumspreis in Mülheim, sieht man die Technik ganz ähnlich: Ich kann nicht jeden Tag an die Gefahren der Globalisierung denken, ich muss auch noch kochen... - Das hat nicht nur Komik, es ist für mich auch eine sehr moderne Art, wieder politisches Theater zu machen. Es ist weit weniger der modisch-hippe Reflex auf die Wirkung interaktiver Medien, als vielmehr eine Methode, wie sie der „deutsche Joyce“, wie sie Alfred Döblin in seinem „Berlin Alexanderplatz“ probierte. Es ist der Versuch, die Komplexität und Unübersichtlichkeit der Moderne auch sprachlich einzufangen. Dieses dauerprasselnden Durcheinander von Information, historischen Kontexten, Werbung, Gesetzestexten, Verlautbarungen, Trends, Moden – wieso sollten die Figuren in Sprache und Haltung davon unberührt bleiben?

Die Autoren und Autorinnen, die sich um diesen Preis bewerben, dürfen nicht älter als fünfunddreißig sein. Sie waren folglich noch Teenager da beschrieb schon der Soziologe Ulrich Beck die Späte Moderne als eine „Risikogesellschaft“, die dem Einzelnen Millionen von Handlungsalternativen und Entscheidungsmöglichkeiten bietet. Untergehen würde nur der mit Sicherheit, der sich nicht entscheidet. In wesentlich schärferer Form ist genau das das Problem geblieben. Das ist das Thema dieser Texte, das ist die Not und Tragik hinter den atemlosen Sprachkaskaden:

Was darf ich hoffen?! Was kann ich tun, was darf ich überhaupt noch tun?! Was soll ich fühlen, denken, was und wem glauben?!

Konventionelle Karriereplanungen scheitern immer häufiger – man kann in Salem Jahrgangsbester gewesen sein, hat danach vielleicht am MIT assistiert und findet zu Hause trotzdem keinen Job. Selbst A-Kader und Headhunter sitzen in den Wartezimmern der Arbeitsämter. Was nun? Hier ein Workshop, dort ein Fortbildungsseminar? Projekt auf Projekt auf Projektchen? Dazwischen Fahrradbote oder Taxifahrer? Ein Leben in der Bastelmentalität (Jens Gross) zwischen Kleinst-Vorhaben, ersten Therapie-Erfahrungen, ABM und Kneipenkellnerei?

Die Frage nach dem Wohin und Wozu stellt sich Tag für Tag mit gröberem existenziellen Nachdruck. Eine sehr kluge, sechzigjährige Dame sagte mir einmal: „Nein, wenn ich eure Plackerei so sehe, nein – ich möchte heute nicht mehr jung sein“ – Kann man unserer Gegenwart ein trostloseres Zeugnis ausstellen? Man kann, wie „Kriegerfleisch“ zeigt.

Denn dieses elende Kämpfen und Orientieren Neuorientieren wieder Kämpfen verlängert Rebekka Kricheldorf ins Unendliche! Wäre es nicht zynisch-gnädiger, die sog. Schwachen in der Wolfslogik eines vulgären Darwinismus weggebissen zu sehen? Nein, meint die Autorin, „Der Vampir als Metapher für Verheißungen und Gefahren von Lebensverlängerung bzw. ewiger Jugend drängt sich förmlich auf. Klassischerweise gewinnt man nach einem Biss übermenschliche Kraft, Verwandlungsfähigkeit, ewiges Leben und – bis auf die wenigen Ausnahmen – schiere Unverwundbarkeit. Allerdings büßt man seine Menschlichkeit ein, was in diesem Stück so viel heißt wie Verlust jeden Antriebs und Zieles.“ Soeben erfreute man sich noch am leichten und spielerischen Umgang der Autorin mit diesem großen Sujet der Weltliteratur und dann das! „For ever young“ als härtester Fluch! Ein unendlich gelangweiltes Verdämmern in Antriebs- und Ziellosigkeit als Endresultat aller Unsterblichkeitssehnsucht. Nicht einmal die Blutgier ließ sie ihren Vampiren. „Die eigentliche Uminterpretation: Der große Vampirjäger Van Helsing (in „Kriegerfleisch“ heißt er Hels) ist seinem Opfer permanent auf den Versen, um es zu vernichten – hier aber verfolgt Hels letztendlich die Vampire, um gebissen und unsterblich zu werden. Auch habe ich die Blutgier der Vampire herausgenommen, da sie ein Antrieb bedeutet, den sie, wie sie hier als Gegenkonzept des Darwinismus gezeigt werden, unmöglich haben können. Alles was blüht und gedeiht, zu einem Ziel drängt und sich fortpflanzt, ist ihnen ein Greuel – leider müssen sie sich irgendwie ernähren und alle paar Jahrhunderte sich doch mal überwinden, in einen Menschen zu beißen, da sie sonst völlig vereinsamen.“ Der arme Hels! Auf ewig Un-tot zu sein, heißt eben noch lange nicht, ewig zu leben, und ein „Kricheldorf-Stück“ ist noch lange nicht gleich dem, was es auf den ersten Blick scheint. Immerhin beschwichtigt uns die Autorin mit einer Art bitter-süßem Ende. Hels muss dran Glauben, aber zumindest Hark wird durch Liebe erlöst. In Isidor kehrt zwar mit der Todesangst eine Spur Menschlichkeit zurück, aber er hat sein paradoxes Schicksal auszuhalten: Er erlebt seinen Tod und – sitzt noch immer da. Vorhang.

Ich gebe zu: Hört man diese schroffe Zusammenfassung, könnte man fürchten, dass man nun einen ganzen langen Theaterabend den quietsch-bunten Einfällen einer Autorin folgen müsse. Einfall auf Einfall, Konstrukt auf Konstrukt. Die Langeweile der Beliebigkeit. Aber dem ist nicht so.
Rebekka Kricheldorfs „Kriegerfleisch“ ist nicht hitzig-witziger Trash; dieses Stück nutzt seine ungewöhnliches Sujet, um, wie sie sagt, „Moderne Mythen mit immer wiederkehrenden Motiven als kulturelles Erlebniskonzentrat“ frei zu legen. So sehr also die Autorin auch ihre Stoffe im Arbeitsprozess formt – sie hat durchaus einen thematischen Ansatz. „Ich mag Figuren, die Rudimente eines Archetypus in sich tragen, ohne ihn zu reproduzieren. Im Fall von Kriegerfleisch tauchen ja Figuren auf, die uns heute hauptsächlich aus schlechten Filmen bekannt sind (Wahnsinniger, Wissenschaftler, Vampire). Aber bevor sie im Trashfilm ihren Abstieg erlebten, hatten sie schon eine lange seriöse Existenz in Volksglaube und Literatur hinter sich. Ich glaube, dass es Gründe dafür gibt, warum bestimmte Figurentypen sich so lange am Leben halten – als zeitlose Repräsentanten von allgemein menschlichen Urängsten und Sehnsüchten“. Da ist es wieder, das Theater in Bestform: Archetypik ohne platt-philosophische Bedeutungshuberei, Aktualität, ohne sich unter dem Diktat der Wirklichkeit zu verbiegen Humor und Originalität unter Verzicht auf running gag und Kalauer – da ist Schauspielfutter, das ist „Kriegerfleisch“.

Vielen Dank für dieses Stück, Rebekka Kricheldorf!