A R T I K E L  

"dramaturgie"
Zeitschrift der Dramaturgischen Gesellschaft

Heft 2 / 2003

Diedrich Diederichsen:
Warum Castorf loben?
Seiten 33 und 25

[...] Theater träumt immer davon, mehr zu sein als Theater. Der Stoff dieses womöglich für jedes gute Theater konstitutiven Traumes ist entweder der politische Ausbruch aus der Kunst in die Welt – und gerade die Volksbühne beugt sich immer wieder auch über die theoretische Problematik dieses Ausbruchs. Der andere wäre die mediale Modernisierung, der Anschluss an technisch avancierte Künste, eine neue Definition des Handwerks, aber auch der großen uralten Apriori jeder Bühnenkunst – letzteres gelang vorzüglich in der Inszenierung des „Idioten“. Anders als die Bildende Kunst hat das Theater ja nie einen Duchamp gehabt, der das Maximum einer möglichen Öffnung der Kunst zur Welt gefasst hat, indem er prinzipiell jeden Gegenstand zum möglichen künstlerischen Objekt erklärt hat, wenn auch unter der selten in ihrer ganzen Konsequenz mitgedachten Bedingung, dass dieses Objekt in einen Innenraum der Bildenden Kunst getragen würde. Mit dem Maximum der Öffnung des Kunstbegriffs war also der Preis einer Verabsolutierung des symbolischen Raumes der Kunst verbunden. Man durfte alles als Kunst deklarieren, aber man musste es als Kunst deklarieren. Kunst durfte nicht einfach etwas tun, was keine Kunst sein wollte. Damit war das Problem gelöst: Jeder Anschluss an die Welt ist möglich, wenn der symbolische Rahmen der Kunst, der White Cube, stabil bleibt. Im Theater ist Vergleichbares nicht möglich, zumindest ist es historisch nie verkündet worden. Daher können die Verhandlungen nicht so ohne weiteres abgeschlossen werden: eine Weg ganz heraus aus der Kunst scheint dem Theater ebenso wenig möglich wie die Stilllegung dieser Frage als längst erledigtes historisches Problem. Stattdessen wird diese zentrale und ebenso drängende wie unabschließbare Diskussion leider nur zu oft von der jeweiligen Gestalt des ewigen Legitimationszwangs des Theaters, der elenden Rede von „aktuellen“ Stoffen oder dem „aktuellen“, „zeitgemäßen“ Aspekten anderer Stoffe überformt.

Aber gerade der Versuch, dieses Mehr zu erzwingen, führt oft dazu, dass nicht nur die angestrebte neue Qualität des Weltbezugs verfehlt, sondern auch der ästhetische Grundbestand verloren geht, sich in Peinlichkeiten verliert: nämlich das Potenzial des Theaters, ästhetische Fragen mit dem avancierten Rest der Welt zu diskutieren. Seit ich die Volksbühne unter Frank Castorf besuche und beobachte, war sie immer mehr, viel mehr als Theater und gleichzeitig das beste Theater, in jenem guten alten Sinne von avanciert, wie ihn eine kritische Kultur bestimmt hat, die mit der Kritik der Kultur noch eine Kultur der Kritik verbunden wissen wollte. Es ist schwer und manchmal sinnlos bis zum Paranoiden, in den vielfältigen Aktivitäten der Volksbühne die Präsenz, die Intentionen und gar Vorlieben ihres Intendanten erkennen zu wollen. Dieser ist von seinem Naturell her dialektisch cool: er erscheint als derjenige, der geschehen lässt, zulässt, nicht als der, der erzwingt. Und hat im entscheidenden Moment bei aller strategischen Verweigerung von Eindeutigkeiten doch stets eine Antwort parat, die das Verhältnis all der Dinge, die in der Volksbühne so geschehen, zusammenhält. Diese wird freilich nicht ausgesprochen, sie findet sich eher in der strukturellen Ähnlichkeit der Theaterästhetik, des Stils von Frank Castorf mit eben der sozialen Plastik, welche die Volksbühne im Laufe der Zeit geworden ist.

Nach dem Ende des Kalten Krieges, das für viele ein Ende der Geschichte im guten (Demokratie als unbestreitbares normatives globales Prinzip) wie im schlechten (Barbarei als tatsächliches globales Prinzip) Sinne bildete, schien es nicht mehr angezeigt, größere künstlerische Projekte unter eine politische Programmatik zu stellen. Aber wie hätte die Kunst die eine Deutung (Demokratie) verwirklichen und gestalten, gegen die Wirklichkeit der zweiten Deutung (Barbarei) aber Einspruch erheben können, ohne eine solche Programmatik. Viele versuchten, aus der neuen Lage neue Programme abzuleiten (Multikultur, Anti-Rassismus, Zivilgesellschaft etc.), die in weniger drastischen und weniger konfrontativen, also pragmatischen Ansätzen künstlerische und kulturelle an politische Ansätze anschließen wollten. Daneben gab es die Restbestände der alten Subkulturen, die zwar nicht wussten, wo es langging oder sich halbherzig re-politisierten, aber die wenigstens über ein Gedächtnis verfügten: darin gab es so etwas wie eine trocken gewordene, nunmehr ganz lakonische Erinnerung an frühere und fundamentale Gestalten und Schichten des Nichteinverstandenseins. Diese wurden hin und wieder abgerufen, ohne dass man wusste, wohin mit ihnen. Um sie herum produzierte eine neue Subkultur etwas Anderes, das man je nachdem für reine Energie, reinen Rausch oder reine Effekte von digitaler Technologie verstand. Man nannte es Techno. Die Volksbühne stand, als Frank Castorf ihr Intendant wurde, buchstäblich im Zentrum dieser Entwicklungen, und sie hatte schon, etwa unter Besson, eine gewisse Tradition darin gehabt, sich auf ihr unmittelbares Milieu, ihre soziokulturelle Umgebung einzulassen.

Frank Castorf öffnete die Volksbühne nun für alle diese Dynamiken unter Anwendung eines ganz besonderen organisatorischen Kunststückes. Er verpflichtete weder sie, die Bewegungen, die künstlerischen und politischen Aktivisten, die Musiker auf irgendeine externe Programmatik, noch sich selbst. Dennoch war die Konstellation schon nach kurzer Zeit unverwechselbar. Sie war das Gegenteil einer beliebigen Öffnung: denn die Volksbühne hatte sich nicht aus dem Fenster gelehnt, sich nicht angebiedert, niemanden eingeladen. Sie war einfach nur da im Zentrum und wurde eher entlang einer stilisierten, mal lakonischen, mal sehr lauten, aber oft auch mit sich selbst beschäftigten Präsenz auch für alle anderen attraktiv. Ihr Glanz kam aus dem Inneren, aus einer spezifischen sozialen Organisation einer spezifischen Ästhetik. Ein Staatstheater machte also genau das, was Szenen und Subkultur gerade verloren hatten. Castorf hatte so um sich und die Volksbühne herum, ganz ohne explizite Benennung von Themen, Zielen und Ästhetik, Leute und Energien aus allen avancierten Szenen verbunden, die sich unter anderen Voraussetzungen nie begegnet wären, ja die - um es in der zuständigen Sprache zu sagen – sich mit dem Arsch nicht angesehen hätten. Dabei ist es natürlich eine zentrale Leistung, dass die Volksbühne der erste - und vielleicht sogar heute noch der einzige Ort in Berlin ist - wo sich Intellektuelle und Künstler aus dem ehemaligen Ost- und dem ehemaligen Westteil der Stadt treffen, ohne dass eine flaue Wiedervereinigungsrhetorik oder eine der zahllosen Berlin-Rekonstruktionsideen mit dieser Entwicklung zu tun gehabt hätten. Im Gegenteil: Ein klares Ost steht über dem Theater, und jedem Westler ist klar, dass er diesen Umstand zu respektieren hat; ja die Bedingung überhaupt jeder Zusammenarbeit, jeder Begegnung ist es, ohne große Gestelztheit, den Osten und seine Geschichte anzuerkennen. Das war ein großer Teil des erwähnten Gedächtnisses dieses Ortes. Gleichzeitig war das Attraktive für beide Seiten natürlich gerade, dass eben dieser ganze peinliche, staatskulturelle Sums einer Integration hier sozusagen schon erledigt war – nicht als heroische Leistung, sondern in der präventiven Hoffnung, dass man auch vorher schon mit seinen respektiven Staaten nicht so viel zu tun gehabt hätte und deswegen einem weder wegen deren plötzlichen Verschwinden noch wegen der Entstehung eines neuen Deutschland allzu viel Euphorie oder Enttäuschung erreichen konnte.

Heute, zehn Jahre später, hat die Funktion der Volksbühne als Konzerthalle, Kongresszentrum für diverse alternative und nichtalternative Wissenschaften, künstlerische Sozialforschung, Bühne unzähliger Talkshows, Debatten, Club-Nächte, Techno-Messen, Deleuze/Guattari-Versammlungen, Ort antirassistischer Astronomie und antipsychiatrischer Assoziationen, um nur eine kleine Auswahl zu nennen, auch die Aktivitäten um sich herum transformiert. Ein solcher, in Europa, ja der Welt einzigartiger kultureller Space konnte nicht ohne Wirkung bleiben. Die anderen Theater versuchten dies eine Weile, aber ohne großen Erfolg und vor allem ohne die Glaubwürdigkeit in den einzelnen Szenen nachzuahmen, geglückt ist es selten. Darüber hinaus aber hat diese Transformation auch das Innere der Volksbühne ergriffen, das was man im Slang neoliberaler Unternehmenskultur ihr Kerngeschäft nennen könnte.

Als ich 1993 das erste Mal einen Abend in der Volksbühne erlebte, es war Marthalers „Murx“, war ich verblüfft über das damals schon vollkommen andere Publikum: es war die Konstellation aus jungen Aggressiven, studentenhaft Interessierten, Exzentrikern und Hipstern, an die man sich an diesem Ort nun gewöhnen konnte. Das soziologische Wunder dieses Volksbühnenpublikums ist tatsächlich, dass es kein Zentrum hat, keine bürgerliche Mitte, um die sich die Randgruppen herumgruppieren, sondern dass es nichts anderes ist als jenes „Patchwork der Minderheiten“, von dem Jean Francois Lyotard einst gesprochen hat – ein Patchwork, in dem niemand Randgruppe, niemand hegemonial ist, aber das dennoch nicht auseinander fällt. Diese kulturelle wie soziologische Ausnahmesituation ist konstant geblieben. Sie hat das hier alltägliche Miteinander von Theaterhochkultur und digitalem Dancefloor, von Deterritorialisierungs-philosophie und Repolitisierungskultur zusammengehalten, ohne sich von reterritorialisierenden Überschriften wie „Pluralismus“ die Schau stehlen zu lassen. Natürlich ist das alles sehr plural, aber wenn diese Pluralität eine beliebige wäre, wäre der Laden längst den Beteiligten um die Ohren geflogen.

Man könnte nun sagen, dass die ästhetischen Programme, die dem entsprechen, was an der Volksbühne im Ganzen läuft, eher die sind, die von offensichtlich mit Sub- und Gegenkulturen verbundenen Regisseuren wie Christof Schlingensief und René Pollesch stammen. Castorf betreibe hingegen als Regisseur besagtes Kerngeschäft. Dem würde ich widersprechen: Pollesch und Schlingensief, die natürlich eine entscheidende Rolle spielen, wären dennoch eher als Teil der Vielfalt zu beschreiben, nicht als Künstler, die deren Prinzip vertreten. Auch Castorfs Theater lässt sich natürlich nicht restfrei in ein solches übersetzen, aber es ist dennoch in einem hohen Maße ästhetischen Prinzipien verpflichtet, die man aber nicht die ganze Zeit sieht, die nicht ständig benannt und vertreten sind, sondern sich einer Fähigkeit verdanken, die Dinge geschehen lässt. Nur so lassen sich nämlich manche durchaus sehr bestimmt gewünschte Ziele erreichen. Was ist denn das gewünschte Objekt einer Inszenierung? Nicht irgendein Sinn oder ein Stil, sondern spezifische, komplexe Überlagerungen und Konstellationen. Zu fragil, um sie anordnen zu können und doch oft viel zu hart, um sie den Gefühlen und Intuitionen der Schauspieler überlassen zu können. Man kann ihr Zustandekommen mit dem Ausbaldowern eines komplizierten Tresorbruches unter erschwerten Bedingungen vergleichen; dem Planen von mehreren simultanen Echtzeitabläufen, die auf eine bestimmte Gleichzeitigkeit vertrauen, ohne dass die – getrennt gedachten - Beteiligten über eine gemeinsame Kontrolluhr verfügen. Regie ist Rififi ohne Zeitvergleich. Dafür muss man nicht nur allerlei erwartbare psychische Widerstände und Lockerungen seitens der Darsteller antizipieren, sondern auch die Entwicklungen des verwendeten kulturellen Materials – Zeichen, Songs, Kleider, Sport, Körper, Sex – unter der Einwirkung von Dauer, bei Castorf: sehr großer oder sehr geringer.

Dies hat auf mich immer den Eindruck einer mal mehr mal weniger offen ausgespielten oder eher geheimen, aber immer spürbaren Rhythmik gehabt, an der alles hängt. Rhythmus als unsichtbares Band, Rhythmus nicht als hervorspringender Taktgeber, sondern als unsichtbarer Groove, in den man sich aber erkennbar fallen lassen kann. Vor allem aber: je verlässlicher dem Ensemble mit seinen vielen spezialisierten und extremen Begabungen dieser Groove vorkommt, je mehr es auf ihn vertraut – und sei es als Projektion oder Pfeifen im Wald – desto mehr zusätzliche simultane Ebenen kann ihnen ihr Regisseur ihm zumuten und mutet ihnen zu: Stoffe zerfallen in eine immer größere Zahl von Parametern ihrer Darstellung, die sich dann verselbstständigen. Eine Art der Bewegung, ein Kostüm, eine Kulissendetail – aus den mittlerweile legendären Bert Neumannschen Bühnenbildern -, eine Lautstärke, ein Musikdetail – sie alle hätten zusammen vielleicht einen von einem Schauspieler gesprochenen Satz, bei einer bestimmten Bühnenmusik in einem bestimmten Bühnenbild ergeben. Aber sie führen nun ein Eigenleben wie die Gliedmaßen eines polymorph perversen Säuglings. Castorf spart nicht mit Details und Bestimmungen, aber diese lösen sich von dem, was sie normalerweise bestimmen sollen, was sie gestalten, modifizieren sollen. Es gibt nicht mehr Adjektive, die sich zu Substantiven gesellen, um sie zu schmücken und sich sekundär an die primären Hauptsachen zu heften. In Castorfs Theater emanzipieren sich diese Nebensachen und stehen als Hauptsachen neben lauter anderen Hauptsachen.

Ich habe gesagt, lauter Hauptsachen stünden unverbunden nebeneinander auf der Bühne, in die Parameter der Darstellung auseinandergefallen sei der Stoff, vom Wind des Turbokapitalismus atomisiert alle Zusammenhänge. Wenn das so ist, warum dann diese Begeisterungsfähigkeit? Warum dann diese Bereitschaft jeder einzelnen Atomisierungsverästelung zu folgen, bis sie sich verliert in den Unschärfen der vom Videoblick nicht mehr einsehbaren Ecken eines Bert-Neumann-Pavillons?

Nun, zum einen weil nicht nur diese zerstobenen Dinge auf der Bühne sind, sondern auch die Energie selbst, die sie auseinandergebracht hat. So separiert von ihren Wirkungen, als reine Energie sozusagen, kann die Kraft des Kapitalismus sehr schön sein. Der Umstand dass, wie es in dem berühmten Satz von Marx heißt, „alles Ständische und Stehende verdampft, alles Heilige entweiht (wird)“, kann zum ästhetischen Prinzip gewendet, diese zerstörerische Dynamik umlenken in den Genuss, ihr gerade in dem Moment entronnen zu sein, wo wir sie dank des ästhetischen Abstandes in Ruhe ansehen können. Doch bleibt es nicht bei solch tröstlichen Momenten: Eine diese Dynamik rekonstruierende oder mobilisierende Kunst beteiligt sich auch an deren Wiederaneignung als die menschliche Kraft, aus der sie hervorging.

Zum anderen aber gelingt es, uns bei der Stange zu halten, weil Castorf diese reine Energie vor der Folie sehr alter, an universellen Menschenbildern nagender Stoffe aus der Feder lauter Existenzialisten wie nämlich seit einigen Jahren Sartre, Dostojewski, Camus und Tennessee Williams abfackelt. Durch diese Stoffe sind in seiner Dramatik immer sehr traditionelle Subjekte existenzieller Erfahrungen präsent und liefern seiner Ästhetik, in der diese längst restlos pulverisiert sind, einen massiv kontrastierenden Hintergrund von Ernsthaftigkeit, wenn nicht Tragik. Die Avanciertheit des ästhetischen Vokabulars, in dem der Stand von theaterexternen Entwicklungen in Medienkunst, Videoinstallation und Performance-Art reflektiert ist, erreicht die Rekonstruktion der Dynamik zeitgenössischer Verdampfungen. Aber dann, wenn sie damit sozusagen fertig ist, tritt eine ganz andere Dimension aus der Inszenierung hervor und behandelt, als wäre gar nichts geschehen, kein 20. Jahrhundert, vor allem keine Postmoderne, Fragen des Menschseins. Aber beide Dimensionen – die existenzialistische und die dekonstruktive - sind nur durch die ungehinderte, ungebremste Präsenz ihres jeweiligen Gegenteils denkbar. Die Substantive und die Parameter, isoliert und unverbunden, ein bisschen gehalten von einem schauspielerischen Balance-Groove, erscheinen kurz, man traut seinen Augen nicht, als funkelnde Steine fest eingefügt in einem existenzialistischen Weltbild, das sich erst auf dem zweiten Blick wieder zu einem Wackelbild verflüchtigt.

„Ewig nur an ein einzelnes kleines Bruchstück des Ganzen gefesselt, bildet sich der Mensch selbst nur als Bruchstück aus, ewig nur das eintönige Geräusch des Rades, das er umtreibt im Ohre, entwickelt er nie die Harmonie seines Wesens, und anstatt die Menschheit in seiner Natur auszuprägen, wird er bloß zu einem Abdruck seines Geschäfts, seiner Wissenschaft.“ Das, Sie werden es gemerkt haben, war von dem Namensgeber des Preises, der heute verliehen wird. Das Rad, von dem Schiller spricht, hat Frank Castorf nicht auf die Bühne gebracht, aber er hat dessen Prinzip aufgegriffen und die Bühne oft und schwindelerregend schnell gedreht. Er hat das eintönige Geräusch nicht verstummen lassen, noch übertönen wollen, sondern vervielfacht, die Bruchstücke aufgetürmt, die Fesseln noch fester gezogen, bis in dieser ästhetischen Organisation ihres Gegenteils sich das Modell jener Harmonie wenigstens momentweise zur Diskussion stellen ließ.