A R T I K E L  

"dramaturgie"
Zeitschrift der Dramaturgischen Gesellschaft

Heft 1 / 2004

Diedrich Diederichsen:
Theater ist kein Medium - aber was bewirkt es, wenn der Mann mit der Videokamera auf der Bühne arbeitet?

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Unter den zahllosen Jahresendlisten und –abrechnungen, die im Dezember des Jahres 2003 veröffentlicht wurden, konnte man auch diesen Notruf einer Berliner Kollegin abfangen: Unter der Rubrik „Wünsche für 2004“ hatte sie nämlich notiert, nur einmal im kommenden Jahr möge die Volksbühne auf eine Videoprojektion verzichten. Warum diese Gereiztheit? Kaum vorstellbar wäre etwa der Ausruf, die Volksbühne möge doch wenigstens einmal im Jahre 2004 auf sprechende Schauspieler verzichten, oder auf Musik. Die Videoprojektion scheint nach wie vor ein Fremdkörper im Theater zu sein und das scheint sich auch von selbst zu verstehen. Diskutierenswert ist aus der Perspektive des Theaters und seiner KritikerInnen offensichtlich nur die Frage, ob und in welcher Menge dieser im Prinzip verzichtbare Fremdkörper auf einer Bühne erscheinen darf, nicht ob er prinzipiell als Fremdkörper zu gelten hat. Die Gereiztheit über eine oder besser wiederholte Videoproduktionen verweist darauf, dass sie nicht zu den Theater-Konstanten, den selbstverständlichen Mitteln der Darstellung gerechnet werden, sondern als so etwas wie ein Regieeinfall und daher zu den Variablen gezählt werden müsse. Und Variable nerven dann, wenn sie konstant wiederkehren. Das dürfen sie erst dann, wenn sie als Konstanten akzeptiert sind.

Nun hat die Selbstreflexion der Darstellungsmittel in allen Künsten dazu geführt, dass kaum noch ein solches Mittel als Selbstverständlichkeit gelten kann und sich daher jedes und auch auf jeder Ebene der Diskussion stellen muss und legitimationsbedürftig ist. Die Perspektive und Methode der Selbstreflexion hat infolgedessen einerseits die Menge und die Einsatzmöglichkeiten von Mitteln erhöht, weil sie eine diskursive Perspektive ist und ohne die Apodiktik des Künstlertums auskommt - und diskutierbar, also per Diskurs legitmierbar ist eben zunächst mal alles: auch Journalismus als Strategie der Bildenden Kunst oder Fernsehen als Theater. Andererseits lässt aber die universelle Selbstreflexion alle Mittel als markiert erscheinen und damit als potenziell vordergrundsfähig, als potenzielle Hauptsache – und jede ehemalige Hauptsache darf Nebensache werden. Die Mittel lassen sich nicht mehr in Genre-spezifische Kernbestände und Einfall-bedingte Singularitäten scheiden. Der auffällige und ausgestellter Einsatz von medialen Apparaturen wird da leicht zum bevorzugten Kandidaten einer solchen kritischen legitimationsprüfenden Aufmerksamkeit – und im Ergebnis dann Ursache von konsensfähiger Genervtheit.

Der Grund liegt nahe: alle, insbesondere alle Kritiker sind an Diskussionen über neue Medien gewöhnt und können oft auf eine besonders reiche Erfahrung an Diskussionen über den Zusammenhang von neuen Medien und Theater zurückgreifen, der mindestens bis an die Anfänge der Avantgarden des 20. Jahrhunderts zurückreicht. Ebenso alt sind alle möglichen Versuche, den Gebrauch der unterschiedlichsten neuen Medien in die Theaterpraxis zu integrieren, wirklich verschiedenartig sind dabei indes die Register, in denen diese Versuche bemerkt, benannt und diskutiert werden.

Dabei meint das Wort Medium in diesen Diskussionen ausgesprochen verschiedene Dinge: oft technische Einflüsse auf das Bühnengeschehen, die nicht immer die Kategorie Medium verdienen, sondern eher die der Apparatur, von der elektrischen Verstärkung bis zur Projektion; sodann konkurrente Formen von Öffentlichkeit wie Fernsehen, Kino, Computerkultur, wo ebenfalls selten das Mediale gemeint ist sondern meistens bestimmte Erzähl- und Inszenierungsformen, nicht die dazu nötigen Medien; und schließlich ästhetische Formate, die mithilfe von medialen Architekturen als trojanischen Pferden ins Theater geschleust werden und dort aber als neue, lediglich medial unterstützte, aber in erster Linien ästhetisch auffällige oder neue Elemente des Theaters für Unruhe sorgen - wie etwa dem Fernsehen abgeschaute höhere Geschwindigkeiten oder auch deren Gegenteile, die von der installativen Bildenden Kunst beeinflussten Langsamkeiten. Getanzte Zeitlupen, gelaberte Loops und gescratchte Dialoge. Schließlich gibt es den Einsatz von Medien in einem tatsächlich medialen Sinne, als Extensionen oder Modifikationen der Grundelemente des kulturellen Formats Theater: Projektion ersetzt die vierte Wand oder Kameras vervielfachen die Bühnenräume etc.
Für und gegen alle diese Entwicklungen in ihren unterschiedlichen konkreten Ausprägungen mag es gute immanente Argumente geben, die sich aus spezifischer Ge- oder Mißlungenheit ableiten, generell scheinen mir aber die allfälligen Streits darunter zu leiden, dass es jenseits der Verwechslung von jeweils Technik, Öffentlichkeit und Ästhetik mit einem verallgemeinerten Medienbegriff, zwei unausgetragene Unklarheiten gibt: zum einen, ob sich das Theater selber als ein Medium verstehen will, das sich gegen andere verteidigen oder von ihnen ergänzen lassen will und zum anderen welchen Status Medien – alte wie neue – eben genau dann im Theater haben, wenn es sich, wofür ich argumentieren möchte, gerade nicht als ein Medium versteht oder verstehen sollte.

Es ist offensichtlich und bedarf wohl keiner ausführlicheren Begründung, dass Theater aus den verschiedensten künstlerischen Gattungen und Formaten zusammengesetzt ist, und doch ist schon diese Formulierung irreführend, weil sie ein Ganzes aus Teilen suggeriert. Ein solches Ganzes – wie am berühmt-berüchtigsten in der Idee des Gesamtkunstwerkes – setzt nämlich auch ein Integrationsprinzip voraus, das über aller Zusammengesetztheit stehen müsste und so auch die Unterschiedlichkeit der verschiedenen Medien aufheben würde. Ein solches Prinzip mag in traditionellen Theaterformen auf der Ebene des Textes, des Dramas oder in noch traditionelleren in rituellen Funktionen bestanden haben, aber die Idee, dass es eine solche Einheit auch auf der Ebene der Ausdrucksmittel geben könne, ist relativ spät, ist Ausdruck spezifischer Ideologien im Umkreis des Gesamtkunstwerk-Gedankens und tatsächlich auch des Aufkommens neuer Medien im Umkreis des Theaters. Gäbe es nicht diese Einheitsvisionen auf formaler und z.T. auch eben medialer Ebene, die ja oft auch gerade dann auftauchten und lanciert wurden, wenn der klassische Locus der Einheit – Text und Drama eben – gerade auseinander zu fallen begann, dann hätte das Theater neue Medien aller Art ganz entspannt in seinen extrem großen und weiten Rahmen integrieren können, in dem doch auch sonst so vieles Platz hat. Die Idee, dass es angemessene und fremde mediale Praktiken auf der Bühne gibt, ist also eng verbunden mit dem Aufkommen von Medien oder vor allem bestimmter Ideen von Medialität und Medienwirkungen, die zu formalen Einheitsideen ermutigten.

Anders als in der Bildenden Kunst hat es im Theater nie eine besondere Nähe zwischen seinen Medien und seinen Darstellungsmitteln gegeben. Das Sprechtheater hat in der Regel die Medien genutzt, die auch die Alltagskommunikation nutzt und sich nur bei seinen Hintergründen und Supplements bei den Künsten bedient, die auf einer größeren Nähe zwischen Medium und Ausdrucksmittel verfügen – wie etwa die Malerei und in einem gewissen Sinne auch die Musik. In der Nachfolge Wagners, des Symbolismus und später Futurismus, von Huysmanns und gewissen Synästhetisisten oder Synästhetikern wurden Modelle und Utopien entwickelt, mithilfe von architektonischen oder medialen Apparaten und Maschinen auch die Ausdrucksmittel der Künste zu vereinheitlichen, von einem Zentrum aus steuerbar und programmierbar, ja vergleichbar und ineinander übersetzbar zu machen. Und natürlich war das Theater mit seinem Sammelsurium an Künsten und Kunstfertigkeiten ein geeigneter Ort oder zumindest ein geeignetes Modell solcher mediatisierter totaler Kunst.

Es kam jedoch anders und im Aufstieg des Films ist genau eine solche medial vereinheitlichte Kunst aus den vielen Künsten realisiert worden: Regisseure, Bühnenarbeiter, Darsteller, Beleuchter, Fotografen, Bühnenmaler und –bildner, sie alle arbeiteten beim Film nur noch an einem belichteten Streifen Celluloid, der also wegen und durch seine medialen Eigenschaften die vielen Künste in ein Objekt einschmolz – und überließen das Theater seiner natürlichen, disparaten Heterogenität.

Meanwhile im Lager der Bildenden Kunst: Auch dort hatte naturgemäß der Aufstieg neuer Bildmedien stark eingeschlagen. Wenn wir das 20. Jahrhundert grob resümieren, kann man sagen, dass dieser Aufstieg dazu geführt hat, das Verhältnis von Ausdrucksmittel und Medien in der Bildenden Kunst nach und nach völlig neu zu definieren. In der Nachfolge von Duchamp und vor allem seiner neo-avantgardistischen Rezeption in der Nachkriegszeit und in der Konzept-Kunst der 60er ist die Bildende Kunst dazu übergegangen, Kunststatus und Kunst/Nichtkunst-Unterscheidungen eher in externen Spielregeln, symbolischen Rahmungen wie dem White Cube der modernistischen Galerie und in den sozialen und wirtschaftlichen Bindekräften eines Kunst-Milieus zu situieren als in der traditionellen und auch traditionell modernistischen Orientierung an den eng miteinander verbundenen Darstellungsmitteln und Medien in Malerei und Skulptur – von all diesen Definitionen und Lokalisierungen gibt es normativ-optimistische und rein deskriptive, die zum Pessimistischen tendieren. Ihnen gemeinsam ist, dass sie alle sehr den ähneln, die das moderne Theater auch in seinen Selbstbeschreibungen äußert: den Status oder auch die Grenzen des Formates machen Spielregeln und symbolische Übereinkünfte aus, an die systematische Stelle des White Cube und seiner symbolischen Funktion könnte etwa beim Theater die vierte Wand treten. Obwohl natürlich diese beiden Übereinkünfte viele Jahrzehnte der Übertretungen und weitere der Dekonstruktion hinter sich haben, ist nicht nur ihre symbolische Virulenz wenig geschwächt, entscheidender ist, dass mit ihnen der weder medienbezogene noch auf künstlerische Mittel verweisende Versuch, Theater und Bildende Kunst über symbolische und soziale Vereinbarungen als kulturelle Formate – und nicht als Medien - zu beschreiben, sich als relativ erfolgreich erwiesen hat. Natürlich gibt es wichtige Unterschiede: der Druck, den die Anwesenheit eines Publikums erzeugt, ersetzt oder mildert das symbolische Disziplinierungsbedürfnis und die Notwendigkeit, Grenzen symbolisch in die Rezeption einzufräsen, die in der Bildenden Kunst der White Cube leisten muss. Weswegen auch dessen Dekonstruktion attraktiver ist.

Wiederum beiden gemeinsam ist aber, dass man den symbolischen Vereinbarungen ein soziales Korrelat, je ein Milieu zuordnet, einen kulturellen Resonanzraum, der die beiden Formate oder Disziplin dann wieder – gerade durch ihre strukturelle Ähnlichkeit - stark unterscheidet und dafür sorgt, dass womöglich identische mediale Praktiken – z.B. in der Performance Art, in der Bewegt-Bild-Installation – sich auf ganz unterschiedliche milieu-interne symbolische Vereinbarungen beziehen und folglich etwas völlig anderes bedeuten und auch in völlig unterschiedlichen Maße originell bzw. gut sein können. Dieser Bezug der symbolischen Spielregeln auf die Milieus und die ökonomischen Hintergründe ist auch insofern keineswegs beliebig, als diese auf sehr spezifische Weise die Hardware der symbolischen Regel bilden und ihre Genese beeinflusst haben: weiß gestrichener Galerieraum und die symbolische Architektur des Theaters haben gewiss eine prä- wie proto-symbolische Vorgeschichte, eine sozusagen historisch-materialistische zu erschließende Dimension jenseits ihrer bloßen Funktion bei der Organisation und Distinktion symbolisch kultureller Welten. An ihnen lassen sich auch die gesellschaftlichen Gründe ihrer Genese noch erkennen, der idealisch weiße, die Kontextualität zugunsten von Autonomie eindämmende, Sicherheit und Asyl vor allzu großer Nähe zu den Bedeutungen da draußen versprechende Raum ebenso wie Bühne, Zuschauerräume und die ganze symbolische Architektur des Theaters als exemplarische Öffentlichkeit und symbolische Wiederholung der Ordnung der Welt. Der White Cube arbeitet mit der Dialektik von Hereinlassen und Aussperren von Welt, das Theater mit Wiederholung, Entziehung und Überbietung derselben.

Der nun schier unüberwindliche Graben zwischen den Milieus, eher ihrer sozialen Genese und Realität geschuldet als wesentlichen inhaltlichen Differenzen, allenfalls der Differenz von überwiegend staatlich zu überwiegend privatwirtschaftlich finanziert, dieser Graben der Kenntnisse, Erfahrungen und Biographien täuscht also über einen gewissen Bestand an Gemeinsamkeiten hinweg. Man muss aber unterscheiden, dass die Bildende Kunst sich, indem sie sich der Medien-Darstellungsmittel-Engführung entledigte einer traditionell starken und wesentlichen Selbstbeschreibung entledigte, die nicht nur bis heute im Volksmund überlebt, sondern auch viel mit ihrer ökonomischen und kulturellen Herkunft aus dem Handwerk zu tun hat. Darum wird die Geschichte dieser Entledigung auch – übrigens kontrafaktisch - immer wieder gerne als eine von brachialen Paradigmenwechseln erzählt, in der Schlüsselwerke (Urinoir, Flaschentrockner, Brillo Box, Art as Idea as Art etc.) und Schlüsselkünstler (Duchamp, Warhol, Weiner etc.) heroische Rollen spielen. Hingegen scheint die Selbstverständigung des Theaters als ein Bündel loser und erweiterbarer wie reduzierbarer Praktiken unter dem Regime einiger symbolischer Regeln eher nach und nach gewachsen zu sein und ist – soweit ich sehen kann - nicht an Kriegserklärungen und goldene Worte gebunden. Entsprechend wenig gehört sie zur Verfügungsmasse der im Alltagsbewusstsein der Theatermacher abrufbaren theoretischen Statements, entsprechend unklar und ungeklärt bleibt das Verhältnis zu neuen Medien. Es hat nie zur großen Krise geführt, also führt es immer wieder zu kleinen Krisen.

Dafür gibt es eine andere sehr bewusste und präsente Problematik im Selbstverständnis des Theaters und das ist die Nähe der neuen Medien zur Privatwirtschaft, zu kapitalistischer Konkurrenz, zu ökonomischen Prinzipien, die das ökonomische Format – nämlich staatsabhängig und mittelständisch - wenigstens des deutschen Stadt- und Staatstheaters gefährden könnten: neue Medien sind nämlich immer entweder sehr, sehr billig oder sehr, sehr teuer – und das Stadttheater liegt diesbezüglich sehr, sehr dazwischen – genau in der Mitte zwischen Hollywood-Budgets und alternativen Stadteilaktivismus mit Net.Art. Doch glaube ich auch nicht, dass diese Verspannung durch ein Konkurrenzgefühl zu jeder medialen Produktion, von einer von ihrer bloßen – tendenziell mittelständisch kalibrierten – Größenordnung des Theaters her, das zwischen mediengestützter Ich-AG und Spektakelindustrie sich als die falsche und überlebte Unternehmenssorte erweisen könnte, nicht wirklich entscheidend zur Verantwortung gezogen werden kann, für das immer wieder aufflammende Krisengespräch über zuviel (oder auch zuwenig) neue Medien im Theater.

Denn, wenn es darum geht, was an deren Einsatz falsch wäre, wird man sofort eine ganze Reihe von medialen Einflusstypen als konsensfähig und für unbedenklich erklärt streichen. Als Thema und Gegenstand sind sie kein Problem, als zitierte Ausdrucksmittel, die von einer medialen Realität in die des Theaters überführt werden auch nicht. Als apparative Aufrüstung stören sie nur die, die auch gegen traditionelle Apparate für armes Theater plädiert hatten. Ich glaube nicht einmal, dass großformatige, das Bühnengeschehen nicht erweiternde, sondern oft unterberechende Videoprojektionen wie sie in diesem Hause (der Volksbühne) häufiger vorkommen, normalerweise ein Problem wären, wenn sie stärker mit der visuellen Kulinarik des elektronischen Bildes arbeiten würden – sie würden dann allenfalls aus Geschmacksgründen abgelehnt oder als Extension des Theaterraums begrüßt werden, als neue Form des Bühnenbildes, nicht als Attacke auf den Bestand. Dafür ist meiner Ansicht nach eine andere Entwicklung verantwortlich und sie gilt es präziser beim Namen zu nennen. Ich halten sie auch für eine tatsächlich interessante solche.

Es geht nämlich nicht um Medien. Es geht um ein Medium, es geht um Video. Es geht auch nicht um jeden Einsatz von Video: bühnenbildnerische sind meistens unproblematisch, es geht um Video in zwei Verwendungen. Zum einen wären dies Videoprojektionen, die nicht als Verschönerungen oder Extensionen oder Metareflexionen des Bühnenraumes gelesen werden können, sondern sich als das Eindringen der schmutzig-häßlichen Welt des Fernseh-Narrativ lesen lassen müssen: und zwar auf einer produktionsästhetischen Ebene, nicht als wohlfeiles Zitat. Zum anderen ist es die Videokamera in unmittelbarer Verschaltung mit einem beweglichen Akteur, nicht im Sinne einer Thematisierung seiner Körperlichkeit – wie es sie im experimentellen Theater wie in der Performance-Kunst seit Ewigkeiten und längst kritisch durchgewunken gibt – sondern im Sinne seiner Thematisierung als dramatischer Rollenträger mit Kamera, als Mann mit der Videokamera: im Sinne einer Karikatur des Mannes mit der Filmkamera und der an ihn in den 20er Jahren von unter anderem seinem Erfinder, Dziga Vertov, gesetzten Hoffnungen.

Beide Anwendungen sind tatsächlich Spezialitäten dieses Hauses und nicht nur von Inszenierungen ihres Intendanten. Was aber macht ihre Spezifik aus, in welcher Weise durchbrechen sie den längst etablierten Konsens, dem Theater eine prinzipielle Intermedialität im Rahmen seiner symbolischen Spielregeln zuzugestehen? Wenn man etwa in Hans Thies Lehmanns einflussreicher Schrift über das postdramatische Theater über das Verhältnis jüngeren Theaters zu technischen und elektronischen Medien liest, fällt auf, dass er für ein Theater, das mit elektronischen Medien arbeitet, synonym immer wieder den Begriff High-Tech-Theater einsetzt. Das zeigt, dass elektronische Medien, auch dann wenn das weder ökonomisch noch technisch zutreffend war, immer als teuer und avanciert verstanden wurden, womit im Subtext die implizite Kritik auch verbunden sein konnte, dass durch die Verwendung von High-Tech die ästhetische Avanciertheit zu kurz kommt, denn sie wird ja an die Technologie delegiert, nur die ist dann avanciert.

Weniger bekannt ist aber, dass technische Medien heutzutage auch Low Tech sein können, ja, da der nichtmediale Rest des Theater technisch nicht markiert ist, sogar die einzige Möglichkeit darstellen zu einem alltäglichen und verbreiteten Mediengebrauch, jenseits der bloßen Zitation, sich zu verhalten, der nicht mehr als ästhetische Bereicherung oder Konkurrenz sich lesen lässt, sondern vielmehr als Kommentar zu medialen und ästhetischen Verhaltensweisen der Zeitgenossen fungiert. Dieser billige, aber mobile, trashige, aber treffende Alltagsumgang mit der Kamera ist die andere Seite der Spektakelindustrie, aber auch ohne sie nicht zu verstehen. Dieser Umgang hat wenig noch zu tun mit den aufklärerischen, an dokumentarische Formate gebundenen Hoffnungen, die einst mit ihm verbunden waren, sondern steht eher für den unumwunden, hochbeschleunigten verwertenden Zugriff auf Bilder von Lebendigkeit in alltäglichen, kleinen Ausbeutungsverhältnissen. Gleichzeitig sind mobile Videobilder auch eng verbunden mit schnellen und kurzfristigen Ermächtigungseffekten, Kompensationen der eigenen Bedeutungslosigkeit.

Es ist also auf dem ersten Blick kein formaler Aspekt dieses Mediums, der ausgestellten, beweglichen Videohandkamera, der zählt, sondern seine enge Verbundenheit mit einer neuen Alltagsästhetik und Alltagsperformativität der Low Culture. In den großen Videoprojektionen ist dies auch entscheidend, wenn auch leicht verschoben. Was an der großen Projektion während „Der Meister und Margarita“ etwa skandalisierte, war nicht nur die Länge und Ununterbrochenheit, die ihr zugebilligt wurde, auch nicht, dass in ihr geschehen durfte, was sonst so selten geschehen darf, dass eine Erzählung unumwunden voranschreiten konnte und der Bühne das Drama wegzunehmen drohte: als hochauflösende Videoinstallation oder als 35mm-Film wäre das kein Problem gewesen. Der Skandal bestand darin, dass es sich um eine Fernsehübertragung aus Golgatha handelte, keine Bill-Viola-Feierlichkeiten, sondern eine in jeder Kamerabewegung erkennbare RTL-II-Ästhetik.

Diese mit der Videokamera und –Projektion entstandenen Indices gesellschaftlicher Wirklichkeit entwickeln dennoch auch einen formalen, theaterästhetischen Vorschlag zum Status von elektronischen Medien: diese muss man sich nämlich im Theater als Ausdrucksmittel vorstellen, so wie andere auch. Da sie nicht mit dem Theater zusammenfallen, sondern nur, wie so viele andere Ausdrucksmittel auch, sich zu einer Aufführung hinzuaddieren dürfen, müssen sie so behandelt werden wie die anderen. Denn das Theater ist kein Medium, es nimmt nur Medien als Ausdrucksmittel auf, nicht als Medium. Eine Aufführung wird ja nicht zum Videofilm, sie bleibt eine Aufführung. Aus diesem Grunde ist nicht die ästhetisch-ontologische Seite an elektronischen Medien im Theater interessant wie bei der Bildenden Kunst, die sich komplett re-definieren musste, nachdem ihr mediale Konkurrenz erstanden war. Es ist nicht interessant, wie und ob elektronische Medien, die formalen Rahmenbedingungen des Theaters grundsätzlich erschüttern. Es geht eher darum, inwieweit ihnen als Mitteln dieselbe kenntnisreiche Sorgfalt entgegen gebracht wird, wie anderen, konventionellen Ausdrucksmitteln: d.h. sie sind nicht sauber, geschichtslos, mechanisch, formal. An ihnen kleben Verwendungsgeschichten, metonymische Inhalte, mediengeschichtliche Katastrophen und Epiphanien, aber vor allem Alltagsrealität. Dies sind die Maschinen, mit denen die Subjekte ihre Freizeitarbeit verrichten. Sie sprechen ihren Dialekt. Man muss mit ihnen umgehen wie mit Sprechweisen – deren Geschichte, Manieriertheiten, Abgedroschenheiten etc., unter Umgehung der üblichen Fallen wie reiner Naturalismus, reine Distanzierung etc. Doch schon der bloße Anblick einer Kamera, nicht erst des Bildes, das sie erzeugt, kann brüllend komisch sein.
Dann erst, wenn man sich klar macht, dass z.B. Video nicht nur dann low tech ist, wenn man billige und in Arbeitslosenfamilien und Privatfernsehproduzentenklitschen verbreitete Formate verwendet, sondern dass es ein gesellschaftlich verworfenes Medium ist, das im Zweifelsfall immer dann verantwortlich gemacht wird, wenn Jugendliche verrohen, ihre Eltern verblöden und alle bis an den Rand übersexed sind – obwohl all die vermeintlich von Horror-Videos verführten Schlitzkiller und Amokläufer meistens Fernseh- und Kinokopien gesehen haben – dann erst, wenn die Verwendung des Mediums durch seine gesellschaftlichen Images, seine Rezeptions- und seine Technikgeschichte hindurchgegangen ist, dann, ja dann kann man auch den Bühnenraum ganz komisch öffnen, 360-Grad-Zuschauerräume entwickeln und die formalen, architektonischen, physischen, ja dramaturgischen Möglichkeiten dieser Augen-Prothesen nutzen – und schließlich sogar die symbolischen Sicherheiten ein bisschen erschüttern, die beim Theater immer jede mediale Bestimmung überlagern und dominieren. Der Mann mit der Videokamera erhält dann in der doppelten Verneinung seines alten utopischen Vorfahren ein bisschen von seinem Realismus-Versprechen zurück.