Jan Linders:
Was alles video-technisch möglich ist
Seiten
Die Frage nach der
Berechtigung von Video auf dem Theater hat die Praxis
beantwortet; sein Einsatz ist längst nicht mehr
bloßes Zeichen für Avanciertheit, sondern
bewußt eingesetztes Mittel. Seitdem die Technik
jedem Theatermacher zur Verfügung steht, hat
sich ihre Verwendung ausdifferenziert und ein ästhetisches
Repertoire entwickelt, das dem Theater neue Möglichkeiten
der Repräsentation und Narration eröffnet.
Zu studieren ist mithin die Form des jeweiligen Einsatzes;
eine unvollständige Anleitung dazu will dieser
Text geben. Er führt die Präsentation der
Videokünstler Chris Kondek und Philipp Bußmann
auf der Jahrestagung der Dramaturgischen Gesellschaft
weiter. Der Beitrag von Jan Speckenbach, der als Castorfs
Kameramann weniger mit technischen Verfremdungsmitteln
als mit Verfremdung durch die Videoperspektive an
sich arbeitet, wird im Anschluß gesondert dokumentiert.
CLOSED CIRCUIT
In Großbritannien ist die Video-Überwachung
des öffentlichen Raumes bekanntlich flächendeckend.
Die walisischen Theatermacher Mike Brookes und Mike
Pearson spielten darauf an, als sie am Mittag und
am Abend desselben Tages die behinderte Perlformerin
Lyn durch die Straßen von Cardiff zum Chapter
Arts Center trugen und die Route jeweils mit Video
und Polaroids dokumentierten. Am Abend präsentierte
Mike Pearson die Dokumente der Aktion dem Publikum
von „Carrying Lyn“ (2001) im Arts Center
in einer Mischung aus „historischen“ Tagesbildern
und aktuellen Bildern vom Abend, die ein Kurier mit
15minütiger Verzögerung aus der Stadt in
den Saal brachte. Mit der Ankunft der Performer fielen
Dokumentation und Realität, Erzählzeit und
erzählte Zeit ineins. Die vortechnische, unmittelbare
Ursituation des Theaters war wieder hergestellt, die
beobachtenden Zuschauer waren wieder von den Akteuren
Beobachtete.
DELAY
In seiner Börsenhandels-Performance „Dead
Cat Bounce“ (Hebbel am Ufer 2004) hat Chris
Kondek mit dem Delay-Effekt experimentiert. Ein Live-Bild
wird im Computer zwischengespeichert und wenige, aber
entscheidende Sekunden später wiedergegeben -
so wie im elektronischen Börsenhandel zwischen
professioneller „Real Time“ und Internet-„Echtzeit“
für die Normalverbraucher kostbare Zehntelsekunden
liegen. Voraussetzung für den Zuschauer ist,
die Bildproduktion (live) und die nicht mehr ganz
simultane Bildwiedergabe parallel verfolgen zu können.
Dann kann sich ein Darsteller mit seiner jüngsten
Vergangenheit rückkoppeln oder die eigene Zukunft
voraussagen. Philipp Bußmann arbeitet in „Decreation"
(Regie William Forsythe, Ballett Frankfurt 2003) mit
der gleichen Technik, indem er eine live aufgenommene
Tanzbewegung im Computer zwischenspeichert und mehr
und mehr verlangsamt abspielt.
INVISIBLE
MODE
Chris Kondek und Philipp Bußmann wissen zu berichten,
daß Elizabeth LeCompte, die Regisseurin der
Wooster Group, seit „Brace Up!“ (1991)
Monitore auf der Bühne einsetzt, die nur für
die Darsteller sichtbar sind. Die auf ihnen laufenden
Filmausschnitte (meist B-Movies oder Fernsehserien)
dienen als „Bewegungsmatrizen“ (Bußmann)
oder choreographische Souffleusen: Nahaufnahmen bringen
die Darsteller an die Rampe, Schwenks nach links oder
rechts, Totalen schicken sie zurück.
LUMINANCE
KEY
Die Videotechnik kann Berge versetzen: Live aufgenommene
Darsteller können in vorproduzierte Hintergründe
gestanzt werden. Chris Kondek ermöglichte es
den Schauspielern von „Bei Banküberfällen
wird mit wahrer Liebe gehandelt“ (Regie Stefan
Pucher, Schauspielhaus Zürich 2003), sich auf
künstliche Sofas zu setzen. Philipp Bußmann
kombiniert in „House / Lights“ (Wooster
Group 1999) Körperteile – durch Wischblenden
verbindet er die Übergänge.
MEMORY
STICK
Die italienische Socìetas Raffaello Sanzio
arbeitet seit 2002 an ihrer „Tragedia Endogonidia“
und entwickelt sie an jedem ihrer 10 Spielorte zwischen
Avignon und Berlin (Hebbel-Theater) weiter. Im Anschluß
an die etwa einstündige Aufführung sieht
das Publikum im gleichen Saal als Videoprojektion
einen Zusammenschnitt der bisherigen Versionen, die
eine verwandte Handlung mit anderen Mitteln erzählt
haben. Erst durch diesen (fakultativen) zweiten Teil
des Abends wird das Gesamtprojekt als Reihe von Metamorphosen
erfahrbar. Die aktuelle Aufführung hat sich in
Geschichte verwandelt; auf das noch frische Erinnerungsbild
wird ihre Vorgeschichte projiziert. Die Tiefendimension
der Bühne hat sich in die Dimension der Zeit
transformiert.
NIGHT
SHOT
Eine Videokamera kann für den Zuschauer Unsichtbares
sichtbar machen: nicht nur hinter vierten Wänden
(„Erniedrigte und Beleidigte“ und Folgende,
Regie Frank Castorf, Video Jan Speckenbach; „Kammer
Kammer“, Video Philipp Bußmann), sondern
auch an lichtlosen Orten. Videokameras können
im Gegensatz zum menschlichen Auge auch den Infrarotbereich
wahrnehmen. In „Frau unter Einfluß“
läßt Chris Kondek die Kamera unter das
Kleid einer Darstellerin schlüpfen. Die deutsch-britische
Performancegruppe Gob Squad hat auf die „night
shot“ Funktion der Kameras ihre jüngste
Produktion (Prater der Volksbühne 2003) aufgebaut.
Eine Stunde, eine Kassettenlänge vor Vorstellungsbeginn,
verlassen vier Darsteller mit vier Kameras den Aufführungsort
und filmen sich selbst bei ihrem Weg durch die nächtliche
Stadt zurück zum Theater. Dort werden sie von
den vorher instruierten Zuschauern begrüßt,
die sich dann einen vierfach parallel projizierten,
ungeschnittenen „Film“ anschauen. Für
dieses „performance polaroid“ regelt ein
Toningenieur die Geräuschpegel – und damit
die Aufmerksamkeit, bis die Zuschauer sich selbst
bei der nun eine Stunde zurückliegenden Begrüßung
der Darsteller sehen. Theaterzeit und Realzeit waren
um eine Stunde verschoben; mit dem Auftritt der Darsteller
zum Schlußapplaus fallen sie wieder zusammen.
OLD
MOVIE
Naturgemäß erscheint jedes bewegte Bild
dem Zuschauer im Kontext seiner Sehgewohnheiten als
Fernsehen (wenn erkennbar live produziert) oder als
Film (wenn vorproduziert). Mit Video ist nicht nur
die Live-Produktion von Bildern möglich geworden,
sondern die Filmgeschichte steht als Bildersteinbruch
zur Verfügung. Analog zu Eisensteins „Montage
der Attraktionen“ kann der Videokünstler
zum realen Bühnengeschehen dialektische Bilder
montieren; das Theaterbild durch filmische Verweise
vertiefen. Jan Speckenbach spielt in einer Gartenszene
von „Forever Young“ (Volksbühne Berlin
2003) einen Ausschnitt aus „Apocalypse Now“
zu. Chris Kondek nutzt sein Filmarchiv noch abstrakter,
wenn er in seinem Börsentheater „Dead Cat
Bounce“ ein immer weiter galoppierendes Pferd
als Endlos-Schleife zuspielt, während die Darsteller
darauf warten, daß die Börsenkurse zu laufen
beginnen.
PLAY
BACK
Vorproduzierte Film- oder Videozuspielungen haben
auf dem Theater häufig eine illusionistische
Wirkung; ein Live-Video wird vom Publikum dagegen
als dokumentarisches Mittel akzeptiert – als
hinter die Kulissen erweiterte Perspektive. Mit dieser
Perspektive kann die Videotechnik wiederum spielen.
In „Frau unter Einfluß“ (Regie:
René Pollesch, Prater der Volksbühne Berlin
2001) kombinierte Chris Kondek Live-Bilder von Sophie
Rois, die in ein für die Zuschauer nicht einsehbares
Blockhaus abgegangen war, mit vorproduzierten Bildern
eines um den Tisch gejagten Kindes bzw. von spaghettiessenden
Bühnenarbeitern. Für den Zuschauer rannte
Sophie Rois in Schnitt und Gegenschnitt ihrem Kind
hinterher bzw. tischte ihren Männern ein Essen
auf – alle schienen gleichermaßen das
Blockhaus zu bevölkern.
In „M.T.M.“ (1994) errichtete die katalanischen
Performancetruppe La Fura dels Baus eine Mauer aus
Pappkisten quer durch das stehende Publikum. Die derart
getrennten Zuschauergruppen bekamen zum Schein eine
Live-Übertragung der jeweils anderen Hälfte
zu sehen, auf der die Darsteller einander durch die
Menge jagten und verprügelten. Jede Hälfte
fühlte sich die akustischen Reaktionen jenseits
der Mauer bestätigt; derart rückgekoppelt
steigerte sich die Illusion zur Evidenz - bis die
Mauer fiel.
SLOW
MOTION
„Je näher man ein Wort anschaut, desto
ferner schaut es zurück“ – der auratisierende
Blick eines Karl Kraus läßt sich im Zeitalter
der Videoreproduktion von der Literatur auf die Dinge
lenken. In „Visitors Only“ (Regie Meg
Stuart, Schauspielhaus Zürich 2003) läßt
Chris Kondek eine Tasse in Zeit, Größe
und Ton verzerrt auf einer Unterlage kreisen. Hier
ist für die Wahrnehmung unerheblich, ob diese
surreale Bildmetapher zugespielt oder tatsächlich
vom Bildmischer vor dem Orchestergraben live produziert
wird.
STEADYSHOT
In Frank Castorfs Inszenierungen sind Jan Speckenbach
und die weiteren Kameraleute mehr als kostümierte
Techniker, doch führen sie den Dialog mit den
Schauspielern nicht auf der selben Ebene, der Sprache,
sondern mit der Kamera. Philipp Bußmann überläßt
in „Kammer Kammer“ (Regie William Forsythe,
Ballett Frankfurt 2001) und „Decreation“
den Forsythe-Tänzern selbst die Kamera. Die Darsteller
scheinen ihr Bild in der Hand zu haben; die Bildproduktion
wird in die szenische Aktion eingebunden. Damit kehren
sich die Kräfteverhältnisse der Attraktion
um: Weil seine Produktion sichtbar wird, nimmt das
einäugige Kamera-Bild keine objektivierende und
den Blick fesselnde Zentralperspektive mehr ein. „Die
Kunst besteht darin, das Video nicht zum alleinigen
Focus zu machen“, sagt Chris Kondek.
STROBE
Noch befindet sich die Videotechnik in einer stürmischen
Entwicklung, mittlerweile weniger im Bereich der Kameras
als der Nachbearbeitung der Bilder. Können sich
zu Beginn eines Entwicklungsschrittes jeweils nur
große Fernsehanstalten einen Trick leisten,
so wird die Technik bald auch für weniger finanzkräftige
Anwender wie die Theater verfügbar. Der Bildmischer
„WJMX50“ von Panasonic markierte Mitte
der 90er Jahre einen solchen Sprung in der Entwicklung
– und damit der Ästhetik, denn die Videokünstler
greifen neue Mittel gern sofort auf. Zur Ausstattung
des MX50 gehörte Jahre der Stroboskop-Effekt,
der den Eindruck erweckt, eine Szene sei nicht mit
25 Bildern pro Sekunde, sondern wie mit einer alten
Kamera mit 12 oder 6 Bildern aufgenommen. Nur jedes
vierte Bild wird projiziert, allerdings vier mal hintereinander.
Dadurch werden Bewegungen ruckartig verfremdet –
das Video bekommt einen Kunstcharakter jenseits der
grellen und flachen Fernsehästhetik. Für
die Wooster Group ist dieser Effekt ein Markenzeichen,
bislang taucht er in jeder ihrer Produktionen seit
„The Hairy Ape“ (Wooster Group, 1995)
auf, ob betreut von Chris Kondek oder Philip Bußmann.
Dieser entwickelte den Effekt in seiner Arbeit für
„Decreation“ weiter, indem er ihn mit
live gesteuerten und damit variablen Slow-Motion Effekten
und Samplings kombinierte.
SUPERIMPOSING
Mit „Luminance Key“ oder „Blue Screen“
wird ein Bild in ein anderes hineingestanzt. Bilder
lassen sich aber auch, analog einer fotografischen
Doppelbelichtung, übereinanderlegen. Chris Kondek
nutzt diese Technik in seiner ersten Regiearbeit „Dead
Cat Bounce“ raffiniert aus, indem er zwei aus
der gleichen Position aufgenommene Einstellungen von
schlittenfahrenden Kindern übereinanderblendet.
Der weiße Schneehintergrund läßt
eine paßgenaue Überblendung zu, die dem
Zuschauer auch in der Zeitlupe nicht also solche auffällt.
Seine Magie gewinnt der Trick, weil eine Bildschicht
dabei rückwärts läuft, so daß
auf- und absteigende Schlitten aneinander vorbeigleiten.
VIDEO
PUPPET
In „Dead Cat Bounce“ läßt Chris
Kondek die junge Lauren Bacall mitspielen, genauer:
eine im Computer in Einzelbilder zerlegte kurze Nahaufnahme.
Eine Darstellerin kann ihren Text optisch synchronisieren,
indem sie mittels einer Maus Bacalls Mund Bild für
Bild öffnet und schließt, also zum Sprechen
bringt. In „Visitors Only“ läßt
Kondek eine vorher aufgenommene Tänzerin mit
sich selbst tanzen – auch hier genügen
wenige, von Hand ansteuerbare Einzelbilder, um eine
einmal gefilmte Sequenz zum immer leicht verschieden
ablaufenden Leben zu erwecken.
