Jens Roselt:
Medien dürfen auch Spaß machen
– und das Theater bleibt der Souverän
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Lars von Triers neuer
Film Dogville hat nicht wenige Interpreten dazu verleitet,
Vergleiche zwischen dem Film und den ästhetischen
Praktiken des Theaters zu ziehen. Man sprach plötzlich
wieder von Brechts epischem Theater oder erkannte
in der besonderen Raumanordnung des Sets eine Bühnensituation.
Trotzdem konnte man im Feuilleton keine entnervten
Filmkritiker vernehmen, die von einer Anbiederung
des Films an das Theater sprachen und damit die Selbstaufgabe
und das Ende des Kinos prophezeiten.
Ähnlich selbstbewusst
ist die Theaterkritik im umgekehrten Fall nicht immer
gewesen. Als Anfang der neunziger Jahre Videoprojektion
und Fernsehmonitore den engen Zirkel der Performancekunst
verließen und auf den Bühnen deutscher
Stadttheater auftauchten, konnte dies Zuschauer wie
Kritiker noch entsetzen. Merkwürdig: Menschen,
die wahrscheinlich jeden Tag zu Hause sitzen und mehrere
Stunden Fernsehen gucken, reagieren, wenn sie die
Mattscheibe durch das Proszenium des Theaters gerahmt
sehen, als würden sie das Haupt der Medusa erblicken.
Aber diese Zeit von Schreck und Irritation ist vorbei.
So manche Videoprojektion wird inzwischen gelangweilt
zur Kenntnis genommen, gilt als bloßer Effekt
oder sinnlose Zutat. Auf die Faustregel ein Fernseher
auf der Bühne = experimentelles Theater, zehn
Fernseher = besonders experimentelles Theater fällt
selbst das Abonnement nicht mehr herein.
Die Verwendung anderer,
neuer Medien im Theater ist also ein probates Mittel
geworden. Dennoch ist dieser Einsatz nicht selbstverständlich,
d.h. er fordert Begründungen und Erklärungen
heraus. Bezeichnenderweise wird gerade dann, wenn
unterschiedliche Medien miteinander verbunden oder
konfrontiert werden, die Frage nach den spezifischen
Eigenarten des einzelnen Mediums besonders virulent.
Über dem Fernseher auf der Bühne schwebt
gewissermaßen auch die Frage: Was ist Theater?
Was macht es einzigartig, und worin besteht der Unterschied
zu anderen Medien technischer Reproduktion?
Ad hoc haben Theaterenthusiasten
eine Reihe von Begriffen parat, die für das Theater
in die Waagschale geworfen werden können: Echtheit,
Körperlichkeit, Unmittelbarkeit, Authentizität,
Wahrhaftigkeit oder Präsenz. Diese Merkmale und
die Exklusivrechte, die Theaterleute lapidar dafür
beanspruchen, werden durch den Einsatz anderer, neuer
Medien im Theater jedoch auf die Probe gestellt. Was
affiziert denn den Blick der Zuschauer mehr: ein Körper
auf der Bühne oder ein Körper im Monitor
auf der Bühne oder beides? Was ist Original und
was ist Kopie, wenn die Blicke der Zuschauer hin und
her zappen müssen? Was bedeutet Unmittelbarkeit,
wenn man angesichts einer Schauspielerin auf der Bühne
und der Nahaufnahme ihres Gesichts als Live-Projektion
viel häufiger auf die mediale Repräsentation
statt auf die präsente Person blickt?
Es tut dem Theater gut, sich durch die Begegnung der
medialen Art verunsichern zu lassen. Und dabei kann
es durchaus fraglich sein, ob Theater überhaupt
etwas zeitlos Eigenes hat, was gegen das zeitgeistig
Fremde neuer Medien geschützt werden müsste.
Dass man heute beispielsweise häufig von Präsenz
spricht, wenn man die Arbeit von Schauspielern beschreibt,
ist nicht dem zeitlosen Wesen des Theaters geschuldet,
sondern selbst schon Ausdruck einer medialen Verschiebung.
In den Schauspieltempeln des 19. Jahrhunderts, die
sich das Wahre, Schöne und Gute über die
Tür gemeißelt haben, hätte man mit
Präsenz nicht viel anfangen können. Dem
Repräsentationsanspruch des bürgerlichen
Theater war die konkrete Körperlichkeit des Schauspielers
gerade zuwider.
Die Behauptung,
Theater würden sich heute neuen Medien an den
Hals werfen, gar mit ihnen wetteifern, um deren Erfolg
zu kopieren und die eigene blutarme Einfallslosigkeit
zu kaschieren, trifft nicht zu, denn die Tendenz zur
medialen Mischung oder Hybridisierung ist gar kein
Phänomen, das ausschließlich das Theater
trifft. Es handelt sich vielmehr um einen Trend, der
in allen zeitgenössischen Künsten zu beobachten
ist. So kann man derzeit in der bildenden Kunst eine
massive Art der Theatralisierung beobachten, etwa
bei der Gestaltung von Ausstellungen. Betrachter werden
zu Zuschauern in inszenierten Räumen. In Installationen
und Performances wird mit Darstellern und Live-Situationen
gearbeitet. Bildende Kunst wird nicht mehr nur aufgehängt
und ausgestellt, sondern inszeniert und aufgeführt.
Also zapfen auch andere Künste schamlos das Theater
an, um den eigenen Blutdruck hoch zu halten.
Ein Aspekt wird
in der Diskussion häufig unterschlagen: Medien
sind nicht nur visuelle Phänomene, sondern auch
akustische. Dies gilt zunächst für die Verwendung
von Musik, ohne die es im Theater inzwischen gar nicht
mehr geht. Die mitunter unangenehme Gemeinsamkeit
von Supermärkten, Staatstheatern und billigen
Restaurants besteht darin, dass man nahezu unablässig
mit Musik umspült wird, als seien emotionale
Vorgänge vor allem Sache des Gehörs. Auch
die Verwendung von Mikrophonen und Verstärkern
ist in das Repertoire aufgenommen. Interessant sind
jene Momente, in denen Bildspur und Tonspur getrennte
Wege gehen. Wenn die Stimme des Schauspielers unabhängig
von seinem Körper gehört werden kann, wird
damit eine Wahrnehmung des Zuschauers möglich
gemacht, die dessen alltäglichen Erfahrungen
widerspricht. Angesichts dieser Entwicklung muss man
nicht zwangsläufig von einer Verabschiedung des
Schauspielers und der Schauspielkunst aus dem Theater
sprechen. Denn der Einsatz von Videoprojektionen,
Live-Aufnahmen und der medialen Bearbeitung und Vervielfältigung
von Stimmen und Sprache stellt die Frage nach dem
Schauspieler und insbesondere der Materialität
seines Körpers neu.
Die Schnittstellen
zwischen theatraler Präsenz und den Repräsentationspraktiken
neuer Medien markieren damit das heikle Terrain des
zeitgenössischen Theaters. Dies gilt um so mehr,
als sich der mediale Umbruch in den vergangenen zehn
Jahren radikalisiert hat. Die Potenzierung des Programmangebots
des Fernsehens, die Verbreitung von Computern und
die allgegenwärtige Verwendung von Videotechnik
strukturieren Wahrnehmungsformen in einer Art und
Weise neu, von der das Theater nicht unberührt
bleibt. Dieser Einfluss macht sich nicht nur dann
geltend, wenn tatsächlich ein Medium wie das
Fernsehen auf der Bühne verwendet wird, sondern
er sickert auch tiefer in die Dramaturgie ein. Erinnert
sei an die Freude am Geschichtenerzählen, die
noch in den frühen neunziger Jahren für
avanciertes Theater tabuisiert wurde, das erneute
Erproben von Schnitt und Montage als theatrale Verfahren
und vor allem die Beschäftigung mit Zeitstrukturen:
die Übertragung serieller Formate auf das Theater
(Theatersoaps) und die ostentative Thematisierung
von Zeiterfahrung, die beispielsweise mit Marthalers
Warteorgien eine Gegenposition zur Reizflut neuer
Medien setzt.
Will man diese Entwicklung
auf den kleinsten gemeinsamen Nenner bringen, könnte
man sagen, dass durch diese Verfahren Wahrnehmung
im Theater selbst zum Thema wird. Die Wahrnehmung
der Zuschauer dient hier nicht nur der möglichst
unkomplizierten Informationsaufnahme, sondern spielt
sich selbst in den Vordergrund. Die Mediennutzung
im Alltag muss besonders reibungslos geschehen. Medien
sind gerade dann effizient, wenn sie selbst nicht
in Erscheinung treten, sondern in dem verschwinden,
was sie vermitteln. Je problemloser, selbstverständlicher
und unauffälliger sie ihre eigene Rolle dabei
spielen, desto produktiver sind sie. Es darf gewissermaßen
keine Reibungsverluste geben. Im Theater ist das häufig
anders, hier werden die Medien nach vorne geschubst,
ihre Verfahren werden ausgestellt und vorgeführt.
So wird die Selbstverständlichkeit medialer Vermittlung
im Alltag auf der Bühne auf den Kopf gestellt.
Inszenierungen mit neuen Medien suchen häufig
die Reibungsverluste, die Verzerrungen und Verzögerungen,
die Lücken im Film, die Risse der Darstellung,
den Abbruch der Übertragung. Die Einblendung:
„Störung. Wir bitten um etwas Geduld“
ist der Supergau des Fernsehens, sie treibt die Quote
binnen Sekunden in den Keller. Im Theater kann diese
Störung oder Unterbrechung ein ästhetisches
Prinzip sein. Die Hybris von Zuschauern, die den Anspruch
erheben, alles zu durchschauen, und die sich mit der
Fernbedienung in der Hand zur allseits umworbenen
Zielgruppe zählen dürfen, wird so empfindlich
getroffen. Der Einsatz neuer Medien ist damit auch
ein Beitrag für eine Kultur des Zuschauens, die
sich nicht als bloßer Bildkonsum verstehen lassen
will.
Im Theater von Medialität
zu sprechen, bedeutet zu fragen, wie das Verhältnis
von Zuschauern und Akteuren gestaltet ist, welche
Konventionen dabei bedient, in Frage gestellt oder
erweitert werden. Medialität ereignet sich gewissermaßen
im Grenzgebiet von Bühne und Publikum. Medialität
wäre also die Art und Weise, wie durch die räumliche
Disposition Wahrnehmungsordnungen geschaffen werden.
Man sollte deshalb davon ausgehen, dass Theater nicht
dadurch zu einem medialen Raum wird, dass man die
Bühne mit Bildschirmen spickt oder mit Videoprojektionen
zukleistert, sondern indem im Theater explizit dieses
Grenzland der Wahrnehmung verhandelt und die Nahtstelle
von Bühne und Publikum immer neuen Zerreißproben
ausgesetzt wird. Insofern ist die Theatergeschichte
auch eine Mediengeschichte, noch bevor die Kamera
erfunden wurde. Der Chor der antiken Tragödie
kann ebenso als mediales Phänomen gelten wie
die Narrenfigur im Mittelalter, Diderots Vierte Wand
oder die allgegenwärtigen Rampensäue auf
den Opernbühnen. Und in diesem Zusammenhang spielen
auch neue Medien technischer Reproduktion ihre Rolle.
Demnach wäre es falsch, „böse“
mediale Simulation und „gute“ theatrale
Echtheit gegeneinander auszuspielen. Auch im Theater
hat das Zuschauen und Zuhören seine Unschuld
längst verloren, denn auch hier gibt es keine
unvermittelte pure Wahrnehmung, auch hier werden Wahrnehmungsordnungen
und Konventionen mitunter subtil aufgezwungen.
Schließlich
ist es nicht immer angebracht, angesichts neuer Medien
auf der Bühne in die Habacht-Stellung trivialer
Medienkritik zu gehen und von Simulation und Fälschung
zu sprechen. Medien dürfen nämlich auch
Spaß machen. Die Arbeit mit neuen Medien im
Theater ist nicht selten eine Spielerei. Und Spielen
ist im Theater keine Untugend. Zu sehen, was passiert,
wenn man Medien auseinander nimmt und schief wieder
zusammensetzt oder sich an coolen Effekten zu berauschen,
ist ein ausgesprochen kreatives Vergnügen. Und
es ist ein souveräner Hinweis darauf, dass man
neue Medien nicht immer so ernst nehmen muss, wie
diese selbst gerne genommen werden möchten. In
diesem Sinne ist das Theater der Souverän.
