Norbert Abels
Hat die Oper Zukunft?
Ein Spielplan ohne dramaturgische Basis gleicht einer
Wirkung ohne Ursache. Welche Werke gespielt werden,
entscheidet sich mit der immer wieder zu stellenden
Kardinalfrage: „Warum soll überhaupt gespielt
werden?“
Die Politik stellt oft die Frage nach dem Nutzen
der Kunst. Das kann gefährlich sein, denn dahinter
lauert die Drohung einer Instrumentalisierung der
Werke für außerkünstlerische Zwecke.
Liszts „Préludes“ wurden anlässlich
von U-Boot-Versenkungen gespielt.
Alltäglicher gesellschaftlicher Pragmatismus
stellt die Frage des Nutzens von Kunst als Frage nach
deren Fähigkeit, möglichst umfassende und
attraktive Unterhaltung zu verbreiten. Hiervon lebt
die inzwischen übermächtig gewordenen Vergnügungsindustrie.
Sie interessiert sich nicht für die Unverwechselbarkeit
des einzelnen Kunstwerks, sondern – wiederum
eine außerkünstlerische Option –
für die unlimitierte Reproduktionsmöglichkeit,
Verfügbarkeit und Verbreitungsvielfalt. Es entstehen
jene sogenannten virtuellen Welten mit ihrem ungeheuren
technischen Perfektionismus. Ein Theaterabend, dessen
Gelungenheit immer im Risiko des Scheiterns besteht,
wird von vielen bereits als Fossil angesehen, denn
es sind ja wirklich und leiblich Körperwesen,
die den ästhetischen Schein hier noch hervorbringen.
Beim Bau eines Spielplanes haben wir die Begriffe
Nutzen und Unterhaltung in einem tieferen Sinn zu
erfassen und vielleicht ein wenig zu verteidigen gegen
jene rigorosen Kulturspezialisten, die aus der Perspektive
einer Treibhausästhetik dem Kunstwerk weder Nutzen
noch Unterhaltungsfunktion einräumen, sondern
unablässig von dessen Autonomie sprechen. Schon
Kant hat in der „Kritik der Urteilskraft“
demgegenüber Stellung bezogen: „Es kann
keine objektive Geschmacksregel, welche durch Begriffe
bestimmte, was schön sei, geben“.
En Nutzen des Kunstwerks besteht darin, sich die Frage
nach seinem Sinn überhaupt zu stellen. Wie verbindet
sich die Erkenntnis dieses Sinnes mit der Individualität
des Fragenden. Kunstwerke halten an zur Selbsterkenntnis.
„Wer bin ich“ lautet deren Anfang. Mozarts
„Zauberflöte“ stellt sich mit ganzer
Kraft allein dieser Frage. Freilich: mit dem Untergang
des Individuums in der Massengesellschaft ist es auch
mit der kathartischen Individualisierungskraft der
Kunstwerke vorbei, die selbst schließlich absterben,
weil sie keinen Nährboden mehr besitzen. In gleichgeschalteten,
totalitären Gesellschaftssystemen begibt sich
Kunst in den Untergrund.
Unterhaltung endlich erschließt Kunst im emphatischen
Sinn, indem sie eine diskursive und tiefe Verbindung
zwischen jenen schafft, die sie in unterschiedlicher
Weise wahrnehmen. Kunstwerke entfalten, oder besser:
unterhalten freie Beziehungen zu den Einzelnen, die
sich durch sie hindurch anschauen und neu erkennen.
Darin besteht ihr Unterhaltungswert.
Ich weiß, dass es in unserer Zeit schwer ist,
über die Oper als Kunstform zu sprechen und nicht
dabei immerfort die Gefahren ihrer zunehmenden Institutionalisierung
zu reden. Wir wissen alle, was die Theater heute bedroht.
Wir wissen, dass den in Vierteljahresplänen denkenden
Strategen der antizipalonische Gehalt eines ästhetischen
Gebildes nur schwer zu vermitteln ist. Wir wissen
auch, dass die Bedingungen der Möglichkeit unseres
kulturellen Lebens sich – immer wieder sabotiert
von den Katastrophen der Geschichte – nur langsam
, dafür aber beharrlich entwickelt haben. Heute
aber beschließen dynamische Unternehmer des
politischen Lebens über all diese Dinge. Nicht
in die Dinge selbst freilich schauen sie, sondern
nur auf deren Schatten, auf die Organisations- und
Durchführungsstätten der Dinge, die ihnen
zu viel kosten? Ihnen? Den anderen? Uns allen? Wem
sonst?
Ich will hier nicht darüber reden, sondern über
den Gegenstand Oper selbst sprechen. Ich möchte
mich auch hier nicht mit den Zwistigkeiten beschäftigen,
den vielen Eitelkeiten, die die Atmosphäre eines
Theaterbetriebes in ungünstigen Zeiten ablenken
vom wichtigsten: Der Auseinandersetzung mit dem Kunstwerk
nämlich. Um die Gegenwart einer Kunstform zu
begreifen, fragt man am besten nach den Möglichkeiten
ihrer Zukunft. Gibt es für die Oper eine Zukunft?
Und worin soll diese Zukunft bestehen? Etwa in der
Anpassung der Oper an den technischen Perfektionismus
der reproduktiven Medien, vor allem des großen
Kinofilms? In der radikalen Digitalisierung der theatralischen
Vorgänge? Oder soll die Oper , wie dies in jüngster
Zeit verstärkt geschieht, sich einklinken in
den Massenverwertungsmechanismus der multimedial betriebenen
Großveranstaltungen? Soll sie triumphalen Einzug
halten in Sporthallen, Spielstadien, Filmpalästen?
Oder wird es die Zukunft der Oper sein, nur noch durch
die Kanäle hindurch in die Wohnräume der
Enthusiasten transportiert zu werden?
Viel ernster sind folgende Fragen: Hat nicht jede
Kunstform eine limitierte Dauer? Offenbart sich nicht
gerade an der Oper die Richtigkeit der von Hegel und
Nietzsche formulierten Lehre vom Ende der Kunst überhaupt.
In der Verdi-Epoche wurden in einem halben Jahrhundert
mehr als 500 neue Opern komponiert und uraufgeführt.
Heute hat kaum noch ein Haus den Ehrgeiz, überhaupt
noch ein einziges neues Bühnenwerk zu realisieren
Kein Komponist aber denkt ernsthaft daran, ohne festen
Auftrag eine Oper zu schreiben.
Werfen wir einen kurzen Blick auf die Stoffe der großen
und gelungenen Opern unseres Jahrhunderts! Sie haben
fast alle – ganz uneingeschränkt ihrer
spezifischen Tonsprache – ein gemeinsames Merkmal:
Ihre Stoffe stammen aus der Vergangenheit. Das mag
durchaus legitim sein, die großen Stoffe der
Vergangenheit haben sich allesamt immunisiert gegen
die Verwandlungskraft und des bloß Historischen:
Ödipus lebt immer wieder auf: bei Shakespeare
und bei Kafka. Prometheus erwacht bei Goethe und Heine,
Hiob bei Hartmann von der Aue und Alfred Döblin.
Dennoch bleibt die Frage: Warum findet wie etwa in
den drei Da Ponte – Opern Mozarts, in Verdis
„Traviata“ oder noch in Bizets „Carmen“
und Puccinis „Butterfly“ Oper nicht gelegentlich
auch heute noch in der unmittelbaren Gegenwart statt?
Nehmen wir ein paar geglückte Werke der Moderne.
Bergs „Wozzeck“, in einer radikal neuen
Tonsprache komponiert, liegt das Vormärzdrama
Georg Büchners zugrunde. Ein Drama freilich,
das seinerseits für eine radikale Erneuerung
des traditionellen Schauspiels sorgte, aber eben das
Leben eines Stadtsoldaten vom Anfang des 19. Jahrhunderts
behandelte. Schönbergs „Moses und Aron“,
wenngleich der Feder eines engagierten, an der gegenwart
interessierten Zioniaten entspringend, erzählt
wie viele andere Opern zuvor, von der großen
Wanderschaft des Volkes Israel vor rund zweieinhalbtausend
Jahren. „Der Rosenkavalier“ spielt in
der theresianischen Zeit, auch wenn sein Thema, das
Vorbeihuschen der Zeit nämlich, zeitlos ist.
Debussys „Pelléas et Mélisande“
spielt – wenngleich aus jeder Seite des Librettos
ein Freudscher Lehrsatz z springen scheint –
in märchenhafter, sagenumwobener Zeit. Janaceks
„Totenhaus“ – ich nenne hier bewusst
Werke, die in den letzten Jahren oft gespielt wurden
– spielt in der sibirischen Katorga der Dostojewski-Zeit.
B.A. Zimmermanns „Soldaten“ – die
vielleicht letzte wirklich geglückte große
Oper des 20. Jahrhunderts – spielt in einer
kleinen Garnisonsstadt des 18. Jahrhunderts, Reimanns
„Troades“ greifen wieder zurück auf
die Antike. Ich frage nochmals: Wo bleibt die konkrete
Auseinandersetzung mit der Gegenwart?
Wir wissen alle: Der am besten geglückte historische
Roman ist derjenige, der im Medium der akribisch geschilderten
Vergangenheit versucht, die eigene Gegenwart zu stellen.
Das galt auch immer für die besten historischen
Opern, aber neben den historischen Stoffen gab es
den immer auch gegenwärtigen. Dass solche, bis
auf ganz außerordentliche Ausnahmen –
„Nixon in China“ – überhaupt
nicht mehr existieren, gibt zudenken. In der Oper
spielt die historische Gegenwart heutzutage keine
konstitutive Rolle.
Wohin aber flüchtet sich die Gegenwart, wenn
sie in den Stoffen nur indirekt zum Zuge kommt? Nun
ich denke, sie flüchtet sich in die Inszenierung
des Werks. Allemal ist es der Inszenierung mittlerweile
gelungen, als Surrogat des Werks geradezu Wertstatus
zu erhalten. Kaum noch setzt sich eine Kritik mit
den Werken der Vergangenheit, die immerhin zu 95%
unsere Spielpläne beherrschen, auseinander. Über
Hofmannsthal erfahren wir da fast nichts, dafür
aber alles über die Adaptionsvielfalt etwa von
Ruth Berghaus, Hans Neuenfels oder Christoph Marthaler.
Der Inszenierung scheint heute alles erlaubt. Au eines
erscheint sie aber geradezu verschworen: Das Defizit
an Gegenwartsbezug der Kunstform zu kompensieren durch
die übermäßige Anstrengung zur Aktualisierung
der Stoffe. (Darf ich Sie an die zurückliegenden
Verdi-Inszenierungen in Frankfurt erinnern?)
Was aber bedeutet diese Tatsache? Sie bedeutet, dass
dem höchst subjektiven Zugriff eines einzelnen
Regisseurs mit einer wiederum höchst subjektiven
Lebenserfahrung der Teil eines Werks anvertraut wird,
der die unmittelbare Brücke zu unserer eigenen
Lebenswelt darstellt: nämlich die Gegenwärtigkeit
des Werks. Das Publikum braucht sie oft nicht mehr
selbst zu erahnen oder zu erarbeiten. Sie wird ihm
als fertiges Produkt vor Augen gestellt. Es kann die
Aktualisierung nicht mehr selbst vornehmen. Die Bilder
schreiben ihm die Wahrnehmungsmöglichkeiten fest.
Was geschieht aber, wenn die eigene historische Gegenwart
nicht mehr im Werk, sondern nur noch in der Vermittlung
des Werks stattfindet? Das ist eine schwere Frage.
Der Siegeszug des Films in unserem Jahrhundert verdankt
sich nicht zuletzt der Tatsache, dass er es nicht
versäumt hat, die Gegenwart zu entdecken: Die
Großstadt als Labyrinth, die Anonymisierung
der Sinne, die Tödlichkeit der Liebe, die Unsichtbarkeit
der Strahlungen, die Verknappung des Lebensraums,
den Kollaps der Zivilisation. Die großen Themen
der Oper – Liebe, Hass, Tod und Leben, Verzweiflung
und Jubel, Erlösung und Zerfall – muten
in ihrer Beschaffenheit geradezu als anthropologische
Größen an, denen es auch gelingen könnte,
die Gegenwart zu ergreifen. Gibt es für die Oper
eine Gegenwart? Meine Antwort lautet „Ja“
unter der Prämisse, dass die Oper die Gegenwart
entdeckt, denn nur aus der Erkenntnis der Gegenwart
entwickelt sich der Horizont der Zukunft.
