Podiumsdiskussion:
Gesellschaft Städte
Theater in der Zukunft
Jan Linders: Dieses
Gespräch „Gesellschaft Städte Theater
in der Zukunft“, das unsere Zukunftsdebatte
insgesamt bei dieser Tagung eröffnen soll, wird
eine demografische Diskussion sein. „Zukunft“
heißt für uns hier auf dem Podium 2050.
Eingeladen sind Dr. Michael Rutschky aus Berlin, Essayist,
Benjamin Förster Baldenius, Darstellender Architekt,
ebenfalls aus Berlin, er sitzt hier auch für
das Projekt „Schrumpfende Städte“,
Dr. Nikolaus Müller-Schöll, lehrt an der
Ruhr-Universität Bochum Theaterwissenschaft,
Dr. Johannes Odenthal, künstlerischer Leiter
der Sparten Theater-Tanz-Musik am Haus der Kulturen
der Welt in Berlin und Peter Spuhler, Intendant am
Landestheater Tübingen, demnächst am Theater
der Stadt Heidelberg.
Unser Blick in die Zukunft ist ausgelöst durch
eine Diskussion, die spätestens seit Frank Schirrmachers
Bestseller „Das Methusalem-Komplott“ deutschlandweit
geführt wird. Es soll keine Grundsatzdiskussion
werden über das Theater an sich. Ob Menschen
anderen Menschen in Zukunft noch etwas vorspielen
werden, wollen wir gar nicht diskutieren. Uns geht
es um das bürgerliche Theater, das Theatersystem
Deutschland, das subventionierte, etablierte Stadttheater:
fast jede Stadt hat ein Theater, fast jede Stadt hat
ein Theatergebäude in der Mitte der Stadt und
Zuschauer, die das Theater besuchen. Unsere Grundfrage
lautet: Wird dieses System von demografischen Bewegungen
berührt und wie kann man damit umgehen? Diese
Diskussion wird in anderen Bereichen der Gesellschaft
schon geführt, aber auch wir Theaterleute sollten
uns klar machen, dass uns goldene Zeiten bevorstehen,
denn 2010 gehen die ersten „Babyboomer“
(die zwischen 1950 und 1964 geboren sind) in Rente.
Damit kommt eine Riesenschar von potentiellen Besuchern
auf die Theater zu. Mittlerweile hat fast jedes Theater
Theaterpädagogen und kümmert sich intensiv
um Kinder- und Jugendarbeit, aber vielleicht muss
man demnächst auch über Seniorenarbeit reden,
wenn diese Bevölkerungsgruppe ganz groß
geworden ist. Man sagt, die Leute gehen bis zum Alter
von dreißig Jahren ins Theater und dann wieder
etwa ab fünfundfünfzig. Zwischendurch ist
man mit Beruf und mit Kindern ausgelastet. Aber die
Kohorte – so heißt das in der demografischen
Forschung – der Babyboomer, die auf uns zukommt,
ist eine ganz andere Generation als die der Silberfüchse,
die jetzt in den Theatern und Opernhäusern sitzen.
Es ist eine Generation, die mit Kultur anders umgeht
und mit Medien anders umgeht, die bestimmt keine Abonnentengeneration
ist, die möglicherweise im Theater auch andere
Themen braucht. Es wird also diese veränderte
Alterspyramide geben und außerdem eine veränderte
Bevölkerung, was die ethnische Zusammensetzung
betrifft – Deutschland wird internationaler
werden. Die zweite Frage hier auf dem Podium wird
sein - und dafür sitzt insbesondere Johannes
Odenthal hier – die Frage nach einem ethnisch
veränderten Deutschland. Bei der derzeitigen
Entwicklung der Geburtenrate ist die Bevölkerungsabnahme
vorprogrammiert und wir sind auf Zuwanderung angewiesen.
Sollte es diese Zuwanderung geben, sind das alles
Menschen, die nicht unbedingt mit der Idee des deutschen
Nationaltheaters in die Bundesrepublik einwandern,
aber als Steuerzahler die Theater mit subventionieren
und durchaus zu einer Bildungsschicht mit Theaterinteresse
gehören. Was bieten wir denen? Die dritte Frage
dreht sich um folgendes: Die Demografie sagt, die
Regionen werden nicht gleichmäßig schrumpfen,
sondern es wird Wachstumsregionen geben und es wird
absolute Verlierer- oder Verwüstungsregionen
geben. Benjamin Förster-Baldenius hat mehrfach
in Halle/Neustadt gearbeitet, das ist so eine der
Regionen. Ein weiterer Aspekt ist der, dass es auf
jeden Fall nicht nur ältere Zuschauer und eine
anders gemischte Zuschauerschar geben wird, sondern
auch anders zusammengesetzte Ensembles im Theater.
Dazu möchte ich dann Nikolaus Müller-Schöll
befragen, nicht nur was mit dem Theater für Alte,
sondern auch mit alten Schauspielern und einer eventuell
veränderten Dramatik geschieht?
Die Eingangsfrage geht an Michael Rutschky: Brauchen
wir dieses Theater, so wie es ist, überhaupt
noch oder ist das deutsche Stadttheater eventuell
eine aussterbende Institution, die ihre besten Jahre
hinter sich hat?
Michael Rutschky:
Die Kunstgeschichte hat es immer wieder erlebt, dass
es Kunstformen gibt, die aus dem Kanon herausfallen.
Zum Beispiel Wasserspiele waren eine hohe Kunst, oder
Feuerwerke etwas ganz anderes als Silvesterböller.
Es gibt also Kunstformen, die aus dem Kanon wieder
herausfallen und es könnte durchaus sein, dass
das Theater dazu gehört. Ich fürchte allerdings,
dass es dem Theater so gehen wird wie der Kirche.
Es kann nicht leben und es kann nicht sterben. Und
im Jahre 2020 wird alles zusammengefasst sein, da
gibt es dann einen Generalintendanten Südwest,
der einen unglaublich begabten jungen Regisseur einstellen
wird, der der neue Heiland sein wird und von dem man
erwartet, dass er die Massen wieder zurückzieht
ins Theater, doch es wird wieder nichts. Wie gesagt,
die Kirche macht es uns vor: sie kann nicht sterben,
sie ist hochsubventioniert, sie hat auch einen gewissen
gesellschaftlichen Einfluß, aber die Heilsgüter,
von denen sie eigentlich behauptet, dass sie sie verwalte,
mit denen ist nicht viel her. Und ich denke, was das
Theater angeht, kann man es soziologisch in zwei Richtungen
beschreiben: da ist einerseits der sozusagen Luhmann’sche
Aspekt, dass das Theater sich zu einer Expertenkultur
entwickelt. Leute, die Theater machen, machen das
Theater für die Leute, die Theater machen. Damit
entsteht Selbstreferenz, das System schließt
sich operativ und eigentlich möchte niemand mehr
außer denen, die selbst Theater machen, noch
daran teilhaben. Ich bin zum Beispiel kein Theatergeher,
und um mich ein bisschen zu präparieren, habe
ich die Rezension der Philoktet-Aufführung in
der Volksbühne gelesen, aber ich verstehe nicht,
worum es geht. Ich habe das Gefühl –das
stand ja auch in den Rezensionen – dass es etwas
ist für die Leute, die Theater machen. Publikum
ist da überflüssig und ist dann in der Regel
auch beleidigt. Da gibt es dann die Formel: wenn der
Bürger nicht versteht, was er da sieht, hat sich
das Theater als umso besser und widerstandsfähiger
erwiesen. Aber es gibt immer weniger Leute, die Interesse
daran haben, sich die Bildung anzueignen, die man
braucht, um zu verstehen, wer Philoktet ist und wer
Heiner Müller war. Immer weniger Leute interessieren
sich für diese Art von Bildung und haben Spaß
daran, sich durch diese Bildung von denen abzugrenzen,
die sie nicht haben. Denn Bildung ist nicht universalistisch,
Bildung ist für wenige da. Ich glaube nicht,
dass Sie damit zufrieden gewesen wären, wenn
Heiner Müller die Popularität von Dieter
Bohlen erlangt hätte, das heißt: Bildung
ist exklusiv.
Nikolaus Müller-Schöll:
Ich möchte auf die Themenstellung der Demografie
eingehen. Ich glaube, dass in dem Buch „Das
Methusalem-Komplott“ von Frank Schirrmacher,
das ich aus vielen Gründen hochproblematisch
finde, ein wichtiger Punkt angesprochen wurde, nämlich:
Die Alten werden in Zukunft die Mehrheit stellen und
vor allem die „Alten“ in Anführungszeichen
werden heute diskriminiert. Ich finde das eine richtige
Kennzeichnung: es gibt einen Altersrassismus. Es ist
ein Rassismus, weil er sich tatsächlich auf eine
biologische Tatsache beruft. Das ist nichts anderes
als die Ausgrenzung von jemandem wegen seiner schwarzen
Hautfarbe.
„Was ist der zu alte
Mensch?“
Dieses Phänomen so genannt zu haben, ist das
große Verdienst dieses Buches, dann folgt allerdings
als Lösung nur eine Art moralische Ertüchtigung:
Lasst euch nicht erzählen, dass ihr alt seid.
Das reicht natürlich nicht aus, denn worum es
tatsächlich geht, ist die gesellschaftliche Frage,
was eigentlich der zu alte Mensch ist? Zu alt ist
jemand, der für den Produktionsprozess nicht
mehr taugt. Und ich glaube, man müsste über
die Alten, oder besser die „zu Alten“
nachdenken als das heutige Proletariat, wobei ich
dafür den Begriff des frühen Marx zugrunde
lege. Das Proletariat ist kein Subjekt, es ist nicht
eine Essenz, es ist nicht jemand, den man sich vorstellen
kann als einen Heinrich-George-Typ mit starken Muskeln,
sondern das Proletariat ist eine Grenze, ein Rand,
ein Rest, der nicht ganz aufgeht, weil er nicht ganz
hereinpasst. Es ist das, was Brecht als asozial bezeichnet
hat. Und asozial heißt, es hat keinen Platz
im Sozialen der Gesellschaft. Damit komme ich zu meiner
Frage: Was heißt Theater für Alte machen?
Ich glaube, ein Theater für Alte würde den
„zu Alten“ in uns allen betreffen. Denn
das Problem ist eins, das uns alle betrifft, denn
wir erleben ja permanent, dass unsere Gesellschaft
zunehmend zur Angstgesellschaft wird, geprägt
von der Angst, zu alt zu sein. Wer zum Beispiel bei
mir studiert, ist Anfang zwanzig und hat davor Angst,
wenn das Studium abgeschlossen ist, zu alt zu sein.
Deshalb wollen die Studierenden in sechs Semestern
fertig werden, wer promoviert, will mit achtundzwanzig
fertig sein und wer in den Job will, will unter dreißig
sein und so weiter. Und so setzt sich das die ganze
Zeit fort, d.h. wir sind alle davon bedroht und das
ist eine strukturelle Parallele zu dem, was ich unter
das Stichwort Proletariat gefasst habe. Ich habe keinen
großen Entwurf, um dagegen anzugehen und ich
weiß auch nicht, ob man das Stadttheater retten
muss. Ich glaube aber, was man retten muss, ist der
Grund, warum sich das Stadttheater gebildet hat und
das ist existentiell. Brecht fasst das in dem, was
er als „Sterbelehre“ bezeichnet, und diese
Sterbelehre ist in dem –von Brecht als der Form
des Theaters der Zukunft bezeichneten – Lehrstück
ein ganz zentraler Punkt. Denn es geht dabei um ein
Problem, das tatsächlich alle betrifft. Und da
würde ich Michael Rutschky ganz vehement widersprechen.
Ich glaube, dass Theater heutzutage tatsächlich
eine Funktion hat und die hat Heiner Müller ausgehend
von Brecht ganz gut popularisiert, als er gesagt hat
„Der Unterschied zwischen Theater und allen
anderen Medien ist der, dass im Theater“ –
und jetzt kommt nicht so etwas wie „der Präsente“,
„der Lebende“ etc., sondern – „der
Sterbende, der potentiell sterbende Schauspieler zu
sehen ist und der potentiell sterbende Zuschauer“
zugegen ist. Es kann im Theater jederzeit passieren,
dass der, der spielt, stirbt, oder das der, der zuschaut,
stirbt. Und das ist der Punkt. Nicht etwa, weil das
eine große Auszeichnung ist, sondern im Gegenteil,
weil es eine Armut, ein Mangel ist. Und aus diesem
Mangel resultiert dann das, was ein großes Problem
ist, aber nicht behoben werden kann, es bleibt eine
Aporie, die das Theater zu einem Ort macht, wo etwas
bearbeitet werden kann, was tatsächlich jeden
betrifft. Natürlich geschieht das nicht in jedem
Theater, sondern nur in dem Theater, was sich permanent
mit den Grenzen auseinandersetzt und nicht zuletzt
mit den Grenzen seiner eigenen Souveränität.
Zum Beispiel fand ich es in den Inszenierungen, die
Heiner Müller am BE gemacht hat, sehr eindrucksvoll,
dass es immer eine Figur eines sehr alten Schauspielers
gab. Das war zum Beispiel Geschonnek, das war zum
Beispiel Marianne Hoppe. Das waren Figuren, die neben
allem, was sie als Rolle vorgeschrieben hatten, neben
allem, was sie können sollten, vor allem etwas
mitgebracht haben, was man vielleicht als Gedächtnisraum
bezeichnen könnte. Und mit Gedächtnisraum
meine ich dieses Zusätzliche, das jemand wie
Marianne Hoppe – die im Programmheft als junger
Nazi-Star abgebildet war – in eine Inszenierung
von Heiner Müller mit hinein bringt. Mit ihrer
Geschichte, auch mit der Geschichte ihres Körpers,
ihrer Erscheinung, der Art, wie sie mit ihrer Aufgabe
in der Inszenierung umgeht, entsteht eine Fremdheit.
Und da kommt ins Theater eine Erfahrung herein, über
die nicht frei verfügt werden kann, sondern die
sich dem Theater als Störfaktor mitteilt. Heiner
Müller hat mit diesem Störfaktor gearbeitet,
er hat an der Störung seine Souveränität
als Regisseur abgearbeitet. Und um vom Beispiel auf
das Allgemeine zurück zu kommen: es geht darum,
dass man sich über Störfaktoren Gedanken
macht und sich fragt, wie sich das Theater dem öffnen
kann, was es von überall her stört. Denn
es gibt ja diesen schönen Satz: „Von den
alten Leuten hat man keinen nutzen“. Und auf
der Basis könnte man anfangen, über diesen
Störfaktor nachzudenken. Als letzten Punkt, zum
Thema „Theater der Zukunft“ eine Definition
von Kafka, zu finden in „Amerika“: „Wer
an seine Zukunft denkt, gehört zu uns. Jeder
ist willkommen. Wir sind das Theater, das jeden gebrauchen
kann, jeden an seinem Ort“. Das ist die Definition
des Theaters von Oklahoma, und das Schöne daran
ist, dass der Terror, der mit diesem „jeden
an seinem Ort“ ausgesprochen wird, im gleichen
Moment die Utopie anspricht, dass es tatsächlich
ein Theater geben könnte, in dem irgendwie jeder
gebraucht wird. Das wünsche ich mir vom Theater,
dass zum Beispiel eine Öffnung so aussähe,
dass man von Alten im Theater lernt, was Bewegung
ist, das man von ihnen lernt, was Schnelligkeit ist,
so wie Robert Wilson von einem Taubstummen gelernt
hat, was es heißt, zu hören und zu reden.
Linders: Vielen
Dank. Das Naturtheater von Oklahoma ist ein Stichwort
für Benjamin Förster-Baldenius, der in schrumpfenden
Städten arbeitet, Städten also, die wieder
zu Wüsten werden. Er hat ein Projekt in Halle/Neustadt
realisiert, bei dem aus einem Plattenbau ein Hotel
entstanden ist und hat im Palast der Republik –
jetzt Volkspalast – die „Fassadenrepublik“
erfunden, bei der man durch imaginäre Städte
paddelte. Ich bitte Sie, kurz zu erzählen, was
Darstellende Architektur ist und was diese mit dem
Theater der Zukunft zu tun haben könnte.
Benjamin Förster-Baldenius:
Ich bin Architekt und arbeite mit Theatern
zusammen. Das hat einen ganz bestimmten Grund, ich
baue nämlich nicht gerne. Trotzdem setze ich
mich gerne mit architektonischen Phänomenen auseinander,
aber eher auf einer ephemeren, temporären Ebene.
In Theatern habe ich ideale Partner gefunden, die
temporär immer wieder neue Räume brauchen.
Dabei geht es weniger darum, Bühnenbilder zu
schaffen, als mit realen Situationen zu arbeiten so
wie in Halle/Neustadt. Dort wurde in einem Projekt
mit Jugendlichen ein achtzehngeschossiges Hochhaus
zu einem Hotel ausgestattet, in dem dann ein internationales
Theaterfestival stattgefunden hat, das sich mit Halle/Neustadt
und den dort vorhandenen Phänomenen – zum
Beispiel dem „Schrumpfen“ – auseinandergesetzt
hat. Ich bin zufällig dazu gekommen, mich mit
diesen Gegenden, in denen die Bevölkerung abnimmt,
zu beschäftigen. Welche Auswirkungen das auf
das Theater hat, ist eine interessante Frage. Ich
denke, es muss nicht unbedingt eine Auswirkung haben,
denn, dass in einer Stadt weniger Menschen wohnen
heißt ja noch nicht das auch weniger Menschen
ins Theater gehen. Aber diese Städte haben eigene
Probleme, das Schrumpfen kommt ja nicht nur daher,
dass weniger Leute geboren werden, – das ist
der demografische Faktor – sondern es liegt
auch daran, dass viele weggehen. Natürlich gehen
eher diejenigen weg, die mobiler sind und wer zurückbleibt,
ist nicht so flexibel. Es gibt ganz klar eine soziale
Segregation und ein anderes Publikum, auf das man
sich einstellen muss. Es gibt auf einmal unheimlich
viel Platz und es fehlen Leute, die vorher ins Theater
gegangen und jetzt nicht mehr da sind. Dafür
sind jetzt aber andere da, die man erst auf die Idee
bringen muss, mal ins Theater zu gehen. Das scheint
mit solchen Projekten gut zu funktionieren, dass das
Theater ein bisschen näher an ihre Haustür
herankommt und dass in ihrer Shopping-Mall, in ihrer
Straßenbahn auf dem Weg zur Arbeit oder im Arbeitsamt
oder im leerstehenden Gebäude nebenan Theater
stattfindet, um eine kulturelle Akzeptanz zu schaffen.
Das heißt noch lange nicht, dass die existierenden
Theatergebäude überholt sind. Es sind ja
wunderbar ausgestattete schöne Gebäude,
in denen man ganz viele Sachen machen kann, die in
anderen Gebäuden nicht möglich sind. Aber
Halle/Neustadt selbst hat kein Theater. Das kulturelle
Leben konzentriert sich auf die Altstadt. Dort gibt
es das Neue Theater, das Thalia-Theater, ein Opernhaus,
die Händel-Festspiele, verschiedene Off-Theater,
die Theatrale, da gibt es die Moritzburg Galerie,
neuerdings auch die Bundeskulturstiftung, verschiedene
Museen und viele Kinos. Das Einzige, was es in Neustadt
gibt, ist ein Cinemaxx, in dem man sich für 2,50
Euro die neuesten Filme aus Amerika angucken kann.
Linders: Wir springen
jetzt von Halle nach Berlin, wo mitten im Regierungsviertel
mit Blick aufs Kanzleramt das Haus der Kulturen der
Welt steht. In der ehemaligen Kongresshalle, die vor
etwa zehn Jahren umdefiniert wurde zum Haus der Kulturen
der Welt, wird mit dezidiertem Auftrag und Bundesmitteln,
Theater für eine gegenwärtige und auch zukünftige
Migrationsgesellschaft gemacht.
Johannes Odenthal: Zunächst
möchte ich kurz erläutern, welche Art von
Institution das Haus der Kulturen der Welt ist. Gegründet
wurde es 1989, um aus der Einbahnstraße der
Goethe-Institute eine Zweibahnstraße zu entwickeln,
das war das Stichwort der 1990er Jahre. Deutsche Kultur
wird im Ausland, vor allem außerhalb Europas,
durch die Goethe-Institute repräsentiert. Das
Haus der Kulturen der Welt ist der Ort, wo Kunst,
Kultur und Literatur aus Asien, Afrika und Lateinamerika
in Deutschland, in Berlin präsentiert werden
soll. Es ist ein Ort des Kulturaustausches und es
ist ein interdisziplinärer Ort, es gibt Ausstellungen,
Bildende Kunst, Film, Musik, Tanz und Theater. Diese
Interdisziplinarität ist insofern wichtig, als
sie deutlich macht, dass wir es in dem einen oder
anderen Fall mit einer Kultur zu tun haben, in der
die Bildenden Künstler die Wortführer der
kulturellen Entwicklung und der Identitätsfindung
in einer Kultur sind, woanders sind es die Theatermacher
und so weiter. Ein überraschendes Beispiel ist
der Iran: das iranische Theater mit dem großen
Fadjr-Festival boomt innerhalb der islamischen Kultur.
Die Bühne, das Theater wird zu einem entscheidenden
Umschlagsplatz traumatischer Erfahrungen. Es gibt
nicht das Kino, das das leistet, es gibt nicht die
Literatur, die das leisten kann, sondern es ist das
Theater. Damit könnte man die These vertreten,
dass es immer wieder Lebenssituationen gibt, in denen
nur das Theater die Funktion übernehmen kann,
gesellschaftliche Prozesse zu transformieren und existentielle
Bedürfnisse zum Ausdruck zu bringen. Weil ich
in den letzten sieben Jahren hauptsächlich in
diesen Kulturaustausch involviert war, fokussiere
ich hier natürlich nicht auf die alltägliche
Arbeit in einem Stadttheater, sondern auf einen Bereich,
den wir Interkulturalität nennen, kulturellen
Dialog.
„Ist der Postkolonialismus
im Theater angekommen?“
Ich möchte drei Aspekte herausarbeiten, der
erste Komplex ist der, der als postkoloniale Diskussion
bezeichnet wird und meine Frage ist, ob der Postkolonialismus
im Theater angekommen ist. Es gibt da zwei Bereiche,
über die wir sprechen müssen. Der erste
ist der des internationalen Austausches. Kann man
den internationalen Austausch immer noch so machen
wie es das „Theater der Welt“ seit seiner
Gründung in den 1970er Jahren gemacht hat? Die
von einem deutschen Kurator dargestellte Vielfalt
in einem exotischen Sinne zu präsentieren? Müssen
wir nicht vielmehr in einen Dialog eintreten, der
die andere Perspektive, die andere Erzählung,
die andere Geschichte mit in den Mittelpunkt rückt?
Das betrifft schon eine weitere Ebene, nämlich
die Frage, wie wir mit unseren Stoffen um gehen. Die
Fremdheit, das Fremde, wie taucht das in Opern, Operetten
und Theaterproduktionen auf? Wie wird es da definiert?
Haben wir den postkolonialen Blick in unser Verständnis,
in unsere Verarbeitung mit aufgenommen wie das z.B.
in der Literatur passiert ist, angeregt vor allem
durch die Standardwerke von Edward Said „Orientalismus“
und „Kultur und Imperialismus“? In den
kulturellen Formen haben wir keine Schonzonen, das
sind keine kulturellen Freiräume, in denen man
mit dem Fremden, mit dem Anderen umgehen kann, sondern
die Muster werden festgelegt, in denen die Wirklichkeit
sich dann äußert. So haben die Romane des
18. und 19. Jahrhunderts den Umgang mit den Kolonialmächten
eindeutig geprägt. Edward Said hat das sehr ausführlich
vorgestellt. Diese Muster, mit dem Anderen umzugehen,
den Fremden auf der Bühne darzustellen, werden,
soweit ich das beobachte, ungebrochen und unreflektiert
bis heute fortgeführt. Im britischen oder im
französischen und amerikanischen Theater muss
das viel kritischer gesehen werden, weil da die postkoloniale
Diskussion durch den Druck der Migranten, den Druck
aus der kulturellen Vielfalt auf die nationalen Institutionen
sehr viel stärker vorhanden ist.
Die zweite Frage betrifft die Wirklichkeit der kulturellen
Vielfalt in Deutschland selbst, und hier müssen
wir die Migration von kulturellen Formen unterscheiden:
Ist der Kanon, den die bildungsbürgerliche Gesellschaft
nach dem Krieg vorausgesetzt hat und der immer noch
die Grundlage für das Theater ist, ist das der
Kanon, der auch heute noch für einen Großteil
der Menschen relevant ist? Wie hat er sich verändert?
Ist nicht, wenn wir uns die Musikszene anschauen,
ein Star aus der Rai-Musik oder aus der kubanischen,
aus der lateinamerikanischen Musik populärer,
ist nicht Salsa populärer als die Polka oder
die Neue Deutsche Welle? Wie sieht es mit der Literatur
und den anderen Künsten aus? Der andere Aspekt
ist natürlich die konkrete Migration von Hunderttausenden
von Menschen, die mit einem anderen kulturellen Hintergrund
in Deutschland leben und hier eine ständig wachsende
Bevölkerungsgruppe bilden. Stuttgart wird in
fünf Jahren über vierzig Prozent Ausländeranteil
haben, in Berlin gibt es Stadtteile, die deutlich
über fünfzig Prozent liegen und damit natürlich
vollkommen andere Fragen an die Kultur stellen als
es in einer deutschen Monokultur der Fall ist. Die
Frage, die dahinter steckt, lautet: Ist das deutsche
Theatersystem, das als nationales Projekt gegründet
worden ist, in eine Neudefinition von kultureller
Identität in einer Kultur, die sich transnational
definiert, eingetreten? Ist es in diese Transformationsprozesse
auch mit seinen Inhalten und Darstellungsformen eingetreten?
Ein immens kompliziertes Feld. Ich denke, dass der
Versuch dieses europäischen Festivals –
die Biennale, die Sie, Herr Beilharz, in Bonn begonnen
haben – ein extrem wichtiger Versuch ist, um
das Dramatische wieder zu internationalisieren und
lokale Identitäten genauer unter die Lupe zu
nehmen. Aber es ist natürlich nur ein Versuch
und es müsste wesentlich mehr dieser Art von
Austausch passieren, wenn wir von einer europäischen
kulturellen Gemeinschaft sprechen oder noch weitergesehen
wenn wir von einem realen Dialog Europas mit Ostasien
oder Lateinamerika sprechen wollen.
Der dritte Aspekt, den ich anreißen möchte,
ist die Frage: Ist das Theater eine Form, die zumindest
in Deutschland diesen Fragen der Migration wirklich
gewachsen ist oder die sich mit diesen Migrationsfragen
tatsächlich auseinandersetzen kann und auch will?
Ich habe am Haus der Kulturen der Welt ein Musikfestival
gegründet, das Festival „popdeurope“,
das die Migrationsformen in der Musik ins Zentrum
stellt. Die neue europäische Popmusik oder populäre
Musik ist eine Musik, die ihre Wurzeln aus der Karibik
genauso wie aus der afrikanischen Musik oder aus Indien
zieht, denken wir nur an die gesamte Undergroundmusik
in London. Das heißt, wir haben in der Musikentwicklung
der letzten fünfzehn Jahre einen vollkommenen
Paradigmenwechsel, der nicht mehr das Fremde innerhalb
der Musik in einer exotischen Weise adaptiert und
positioniert, sondern aus einer fließenden kulturellen
Identität neue Formen – hybride Formen,
wie sie von Homi Bhabha bezeichnet wurden –
bildet, die dann neuen Mainstream bilden und neue
kulturelle Identität, die eindeutig transnational
ist. Etwas Vergleichbares passiert im Tanz. Wenn wir
uns vergegenwärtigen, wie sich der deutsche Tanz
oder der Tanz in Deutschland seit den 1970er Jahren
bis in die Gegenwart entwickelt hat, so kommt er ohne
den Migrationsaspekt, ohne die kulturelle Vielfalt
nicht aus. Das Tanztheater – von Pina Bausch
bis Sasha Waltz – schöpft maßgeblich
aus kultureller Differenz, die aus der Biographie
der Tänzer heraus zu einer neuen Sprache im Theater
geführt hat. Es ist in der aktuellen deutschen
Tanzszene unmöglich, ein solches Panel, wie das,
was wir hier gerade bestreiten und das allein aus
deutsch-deutschen Teilnehmern besteht, zu besetzen.
Die deutsche Tanzszene bewegt sich in einem absolut
interkulturellen und transnationalen Kontext.
„Naturschutz für
die deutsche Theaterlandschaft!“
Linders: Peter
Spuhler ist ein junger Intendant, der vor seiner Zeit
in Tübingen lange in Stendal und Rostock gearbeitet
hat. In Orten, die von der Demografie gebrandmarkt
werden als zukünftige Wüsten, in denen demnächst
nicht mehr viele Menschen und erst recht nicht mehr
viele Theatergänger wohnen werden. Peter, wie
machst du das Theater fit für 2050?
Peter Spuhler: Mich
interessiert die deutsche Theaterlandschaft insgesamt.
Ich möchte unbedingt diese Institution Stadttheater
behalten und suche nach Möglichkeiten, wie ich
es denn bewahren kann. Ich bin absolut der Meinung
„Mehr ist mehr“ und nicht „Weniger
ist mehr“, auch was das Theater betrifft. Deshalb
sollten wir darüber nachdenken, auf die deutsche
Theaterlandschaft so etwas wie eine Art Naturschutz
anzuwenden. Ich weiß, dass ich mich damit auf
einer unmodernen Ebene bewege, weil es momentan wesentlich
interessanter ist, Institutionen in Frage zu stellen,
dem Neuen, der Veränderung das Wort zu reden.
Ich meine auch nicht, dass nichts verändert werden
soll, sondern ich glaube an ein System, an eine über
Jahrhunderte gewachsene Landschaft, die ich gerne
an die Gegebenheiten von morgen anpassen möchte.
Mich interessiert es, von einer inhaltlichen Fragestellung
auszugehen, die heißt: Wie gehen wir damit um,
wenn sich kein Mensch mehr für Theater interessiert?
Wenn wir ein Publikum haben, das es überhaupt
nicht mehr gewohnt ist, ins Theater zu gehen, wo es
keiner bürgerlichen Norm mehr entspricht und
nicht zur Gesellschaftsfähigkeit dazugehört,
sich über „Nora“ oder „Turandot“
unterhalten zu können, wo man damit keinen Punkt
mehr machen kann und es keine Klassenzugehörigkeit
beschreibt, sondern komplett egal ist. Ich bin geprägt
von meinen Erfahrungen in den neuen Bundesländern.
Da ist man als Dramaturg oder auch als Theaterleiter
auch von der Belegschaft permanent in Frage gestellt,
denn jeder Schritt, den man unternimmt, könnte
den Tod des Theaters bedeuten. Gleichzeitig hat man
es mit einer Bevölkerung zu tun, die zu Recht
an vielen anderen Dingen interessiert ist als an Theater,
weil sie Theater immer gehabt hat, viele andere Dinge
aber nicht. Jetzt kommt der demografische Faktor:
Arbeiten in Mecklenburg-Vorpommern zum Beispiel bedeutet,
dass man es mit einem Bundesland zu tun hat, das in
vierzig Jahren noch die Hälfte der heutigen Einwohnerzahl
haben wird. Wenn man dann gleichzeitig mit Problemen
beschäftigt ist wie Finanzierung von Theater,
Steueraufkommen oder Theaterneubau, dann stellen sich
automatisch bestimmte Fragen: Wie groß muss
so ein Theater sein? Wie viele Rollstuhlplätze
muss es da geben? Wie veränderbar müssen
die Zuschauerräume sein? Von welcher Zuschauermenge
kann man ausgehen? Welche anderen Dinge müssen
außerdem im Theatergebäude untergebracht
werden? Ist Theater nur als Theater zu denken oder
ist es das kulturelle Zentrum einer Stadt? Ist es
ein kommunales Kulturzentrum, in dem ich sowohl die
Volkshochschule als auch die interessante Buchhandlung,
die es hoffentlich noch gibt, das kommunale Kino,
eine kommunale Galerie und so weiter zentrieren muss,
um überhaupt eine Anlaufstelle zu sein, um in
dem immer teurer werdenden städtischen Raum eine
Art geistiges Zentrum zu bilden? Schafft das ein Theater
überhaupt noch allein? Wie kann eine Öffnung
aussehen, die das Theater für neue Bevölkerungsgruppen
interessant macht? Welches Theater muss ich anbieten,
wenn das Publikum zu vierzig Prozent aus Ausländern
besteht? Ist es da überhaupt noch legitim, herkömmliches
deutsches Theater zu machen? Wie viele fremdsprachige
oder zweisprachige Produktionen muss ich in den Spielplan
setzen? Wie muss das Ensemble besetzt sein? Das sind
Fragen, mit denen ich mich leidenschaftlich beschäftige.
In der Diskussion dieser Fragen begegnet mir immer
wieder das Phänomen, dass die älteren Kollegen
finden, dass das kein Thema ist. Mit allen jungen
Theatermachern diskutiere ich hingegen heftig darüber.
Dahinter verbergen sich auch einige unendlich langweilige
Fragestellungen. Ich lese sie Ihnen mal vor: Wer kommt
in zehn Jahren ins Theater? Wie alt sind die Zuschauer?
Was brauchen sie für ihren Theaterbesuch? Wie
muss der Ort beschaffen sein? Wie muss die Akustik
beschaffen sein? Wie muss der Service beschaffen sein?
Welche Dauer darf die Aufführung haben? Welche
Stücke interessieren das Publikum? Wie ist es
mit Rollstuhlplätzen, Treppen, Rampen? Essensangebot?
Induktionsschleife? Toiletten? Wann beginnen die Vorstellungen?
Welches Bildungsniveau kann man voraussetzen? Was
bedeutet Theater in zehn Jahren eigentlich, also was
ist die Form Theater dann noch? Wie ist es mit der
Abgrenzung der Form? Welches Verständnis für
Professionalität ist noch da? Wie wichtig ist
professionelle Theaterarbeit?
Rutschky: Sie
können mit solchen Fragen tausend Seiten füllen.
Aber sie müssten mir jetzt gut kantianisch die
Bedingungen der Möglichkeiten zur Beantwortung
dieser Fragen geben und die sind nicht da. Denn wir
wissen nicht, was in der Zukunft sein wird, dadurch
zeichnet sie sich aus. Junge Leute haben oft Angst
vor der Zukunft und das ist auch gut so. Aber indem
wir solche Fragen auflisten und zu beantworten versuchen,
geht die Angst nicht weg.
Odenthal: Wichtig
ist, dieses Selbstreferentielle aufzugeben, dass man
nicht innerhalb seiner Referenzen weiter arbeitet
und zu einem selbstreproduzierenden, auf sich selbst
bezogenen System wird. Diese ganzen Fragen, die auftauchen,
erledigen sich zu einem großen Teil in dem Augenblick,
in dem man eng mit den Communities – und damit
meine ich nicht nur die Migranten – in einer
Stadt und einer Region zusammenarbeitet. Die Fragen,
die sich dann ergeben, beziehen sich erst mal auf
heute, zum Beispiel: In was für einer Kultur
leben wir jetzt?
Müller-Schöll:
Es geht doch nicht um die Frage Selbstreferenz oder
Öffnung. Ich glaube das, was Sie etwas verunglimpfen
als Selbstreferenz, steht genau dafür, dass die
Institution fragt, wo sie durch institutionelle Vorgaben
verhindert, dass etwas anderes als die Tradition in
ihr stattfindet. Man kann das besser an Beispielen
erklären. Was Wanka Golonka hier in Frankfurt
gemacht hat in der „AnAntigone“, also
die Erkundung der Institution dieses Theaters hier
mit seinem spezifischen Raum, seinem spezifischen
Treppenhaus, seiner spezifischen Probebühne,
seinem spezifischen Malersaal und so weiter und so
weiter, ist eine Arbeit, die an der Öffnung eines
Hauses arbeitet, weil sie Grenzen vorführt, die
normalerweise angeblich nichts zur Sache tun. Und
die aber tatsächlich sehr viel zur Sache tun,
weil sie nämlich genau die Grenzen sind, die
einschränken, was innerhalb dieser Institution
Theater, wie sie hier gegeben ist, gesagt werden kann,
gemacht werden kann, gezeigt werden kann und gespielt
werden kann und was nicht. Es gibt bei Brecht eine
wunderbare Vorstellung des Gottesdienstes ohne Gott.
Nehmen wir den Begriff der „transzendentalen
Obdachlosigkeit“, da kommt dem Theater ein wichtiger
Ort zu. Ich glaube, es ist ein Ort, an dem man wirklich
über Dinge, die einen ganz fundamental betreffen,
arbeiten kann.
Rutschky: Das
Theater ist ein Tempel der deutschen Kunstreligion
und die deutsche Kunstreligion hat im 19. Jahrhundert
versucht, die Religion zu ersetzen. Ob es jetzt dem
Theater als einem Tempel der deutschen Kunstreligion
gelingen wird, die Probleme zu lösen, die die
Kirche, also die Religion, nicht gelöst hat,
das kann man diskutieren. Aber ich bin doch etwas
skeptisch, weil ich das Gefühl habe, dass die
Gesellschaft inzwischen mit religiösen Fragen,
auch solchen vom Kult des Mercedes bis zu Kristallen,
eine Vielfalt an Möglichkeiten anbietet, dass
es sehr schwer ist, gewissermaßen die Avantgarde
dieser religiösen Aktivitäten auszumachen.
Müller-Schöll:
Ich formuliere es noch mal soziologisch, also Theater
als ein Ort zur Ideologiezertrümmerung. Das ist
die Vorstellung, die Brecht formuliert.
Linders: Sollen
wir Theaterleute durch unsere heutige Theaterarbeit
die Gesellschaft so verändern, dass wir in Zukunft
ein anderes Theater machen können? Wohin führen
diese Erkundungen?
Müller-Scholl:
Wohin sie führen? Auf so eine große Frage
kann ich nur mit dem Brecht-Motto, das die Volksbühne
immer zitiert hat, antworten: „Die Welt verändern,
dabei Spaß haben und Geld verdienen“.
Aber das Problem ist doch, wenn es keinen existenziellen
Grund gibt, warum man an dieser anachronistischen
Institution Theater noch ein Interesse hat, dann wird
es die Institution irgendwann nicht mehr geben, und
zurecht.
Karl-Hans Möller:
Wir reden hier über sehr unterschiedliche
Aspekte. Wenn ich höre, dass Theater nur für
Insider stattfindet, dazu kann ich sagen, dass jedes
Stadttheater, das so arbeiten würde, spätestens
nach einem Jahr kaputt gehen würde. Weil wir
dann nicht mehr genügend Insider hätten,
um eine Premiere zu füllen. Wir müssen mit
unserem Publikum arbeiten, wir müssen unser Publikum
kennen und ihm aufs Maul schauen, ohne uns vorschreiben
zu lassen, was wir machen. Was mich an der Diskussion
stört: die Zukunft beginnt für meine Begriffe
morgen und nicht etwa im Jahre 2010 oder 2050. Wir
können nicht sagen, irgendwann kommen die Babyboomer
als Rentnergeneration. Es werden vielleicht irgendwann
mehr, aber der Prozess, sich mit dem Publikum zu beschäftigen,
findet permanent statt. Und der besteht darin, sich
ständig zu überlegen, welche neuen Möglichkeiten
es gibt, mit unserem Publikum, mit dem jungen und
dem älteren, in Kontakt zu kommen. Wenn wir über
Zukunft reden, reden wir bitte über morgen und
nicht über irgendwann, wenn die meisten von uns
gar nicht mehr da sind.
Hans-Thies Lehmann: Zukunft
ist doch das, was auf uns zukommt und es ist wichtiger,
das, was an der Zeit ist zu erörtern, als Spekulationen
darüber anzustellen, wie es in dreißig
Jahren aussehen mag. Die Aspekte sind auf dem Podium
doch wunderbar formuliert worden. Wir befinden uns
erstens in einer kulturellen Umbruchsituation und
müssen uns fragen, ob wir uns nicht zu sehr mit
einem zu engen Theaterbegriff und einer zu eng verstandenen
Theatertradition beschäftigen und uns damit ganz
schlicht die Zeit rauben, uns mit anderen Dingen zu
beschäftigen wie zum Beispiel Bildern aus Lateinamerika
oder einem Tanz aus Afrika.
„Theater ist ein Fest.“
Vielleicht wird dieses Theater des 18. und 19. Jahrhunderts,
das uns als der Normfall vor Augen steht, mal eine
Episode in der Geschichte des Theaters gewesen sein.
Wenn alle Leute sich schrecklich darüber aufregen,
dass Popmusik bei Klassiker-Inszenierungen gespielt
wird, dann ist das einfach lächerlich, weil das
Versuche sind, – vielleicht noch unzulängliche
und nicht gelungene Versuche – etwas an dem
wirklichen Spaß des Theaters wiederzubeleben,
dass es ein Fest ist, ein soziales Ereignis, etwas,
was im Livemoment seinen Lohn hat und alle Künste
anspricht. Wir müssen hier mehr von der Frage
ausgehend denken, wie Künstler in die Situation
versetzt werden können, etwas zu machen, etwas
auszuprobieren, verschiedene Dinge zu tun und nicht
nur immer danach fragen, wie der Betrieb einigermaßen
rentabel funktioniert. Denn wenn ein Künstler
sich erst mal fragt, ob er sein Bild so rum oder so
rum malen soll, damit das Publikum kommt, dann ist
die Sache vorbei und wir können uns zu Tode managen
mit den Theaterbetrieben. Wenn das Theater aus der
interessierten kulturellen und künstlerischen
Diskussion herausfällt und tatsächlich als
ein Museumspark existiert, dann ist alles vorbei.
Doris Hotz: Mein
Name ist Doris Hotz, ich arbeite in Wien, wo das Theater
einen ganz anderen Stellenwert hat. Ich glaube, es
geht vor allen Dingen darum, den Wert des Theaters
für die Menschen, die Zuschauer zu erhalten.
Und das Interessante an dieser demografischen Diskussion
ist doch das Verhältnis der Zuwanderer zum Theater.
Hier auf dem Podium sitzen weiße, deutsche Männer
und im Publikum kommen auch ganz wenig Leute aus anderen
Ländern. Die Schwierigkeit der Berührung
wird hier sichtbar und ich denke, dass man für
ausländische Mitbürger niederschwellige
Angebote haben muss, denn die kommen natürlich
her, um hier zu arbeiten, nicht um ins Theater zu
gehen. Aber es muss Möglichkeiten der Berührung
geben.
Spuhler: Ich finde
den Öffnungsgedanken ganz wichtig und ganz zentral.
Öffnung in vielfältiger Hinsicht. Was bedeutet
der Wandel der Gesellschaft zum Beispiel für
die Zusammensetzung des Ensembles, wie kann sich die
Bevölkerungszusammensetzung widerspiegeln, kann
es in einem Ensemble Identifikationsfiguren für
weite Teile der Bevölkerung geben und wie kann
mit der Vielsprachigkeit umgegangen werden? Ein interessantes
Projekt, das momentan in Heidelberg läuft, ist
eine Theateraufführung, die von der gleichen
Schauspielerin in Englisch und in Deutsch angeboten
wird. Vielleicht ist das ein Modell der Zukunft, genauso
wie niederschwellige Angebote zum Abbau von Berührungsängsten.
Wir sollten uns nicht zu schade sein, viel mit unserem
Publikum zu reden, Einführungen, Nachbereitungen
und viele Gespräche zu führen, all das,
was wir eigentlich schon lange wissen, aber vielleicht
unter dem Öffnungs-Gedanken noch einmal anders
bewerten.
Odenthal: Umso
länger ich an der Migrationsthematik arbeite,
desto konfuser wird das eigentlich. Aus meiner Perspektive
ist die zentrale Herausforderung für jede Kultur,
aber in Deutschland besonders, mit diesen Veränderungen
und Aufbrüchen umzugehen und sich eine internationale,
offene Kompetenz zu erarbeiten. Die andere Kultur
ist eben nicht mehr in Asien, Afrika oder Lateinamerika,
sondern die ist vor meiner Haustür. Ich habe
im Jahr 2000 ein Projekt gemacht, das hieß „Heimatkunst“
und hieß erst „Schwarz-Rot-Gelb –
kulturelle Vielfalt in Deutschland“, das war
sehr stark orientiert an einem britischen Projekt
„Reinventing Britain“. Das British Council
hat Mitte der 1990er Jahre ein großes Projekt
begonnen, in dem sie versucht haben zu zeigen, Grossbritanien,
das ist nicht mehr Englishness, das ist nicht mehr
diese Monokultur, sondern hat sich vollkommen neu
definiert durch eine kulturelle Vielfalt. Mich hat
interessiert, wie das in Deutschland aussieht. Zu
dem Projekt haben wir circa 100 Künstler eingeladen,
in einer Ausstellung, in Theaterprogrammen, in Musik
oder Tanz, ein Programm zusammenzustellen. Viele Künstler
haben das sehr kritisch aufgenommen, weil sie gesagt
haben: Wir wollen nicht in dieses Getto, wir wollen
nicht als Migranten wieder aus der Gesellschaft herausdefiniert
werden. Es war ein sehr langer Prozess, aus der vom
Exotismus geprägten Idee kultureller Vielfalt
hin in eine künstlerisch interessante und produktive
Diskussion zu kommen. Denn es geht nicht darum, dass
sich da beispielsweise türkische Künstler
und indische Künstler treffen, sondern es geht
darum, dass sie interessante Kunst machen und ihre
bestimmten Hintergründe in einer bestimmten Weise
weiterverarbeiten.
Mein Wunsch wäre es, dass in der Nationalgalerie
ein chinesischer Künstler genauso gezeigt wird
wie ein westlicher Künstler und dass in den Theatern
außereuropäische Klassiker und wichtige
zeitgenössische Dramatiker, Choreographen und
Regisseure gleichberechtigt neben deutschen oder europäischen
Künstlern ihre Stimme haben. Das ist das, was
wir eigentlich leisten müssen, nicht nur in Theatern,
sondern in der ganzen Republik mit allen ihren Institutionen.
Müller-Schöll:
Ich glaube, in dem Maße, wie ein Theater
es schafft, innerhalb der eigenen Kultur an der Auflösung
ihrer falschen Oppositionen zu arbeiten, nimmt es
seine Verantwortung gegenüber den anderen Ansprüchen
wahr, die dann in das Theater einströmen können.
Und ich will mich absolut nicht dazu hinreißen
lassen, hier zu formulieren, was der Migrant oder
die Migrantin selber formulieren muss und nur kann.
Denn das wäre genau das, was das Problem ist:
An der Stelle der Leute zu reden, die ja selber anfangen
sollen zu reden oder zu handeln oder darzustellen.
Linders: Ich danke
allen für das Gespräch.
