Podiumsdiskussion:
Dramaturgie des zeitgenössischen
Musiktheaters – Gegenwart und Zukunft
Manfred Beilharz: Sehr
geehrte Damen und Herren, ich freue mich, Sie zu unserer
Diskussion über die Dramaturgie des zeitgenössischen
Musiktheaters begrüßen zu dürfen.
Zunächst möchte ich meine Gesprächspartner
vorstellen. Dr. Norbert Abels, der uns gleich das
Impulsreferat zum Thema halten wird, er ist hier an
der Oper Frankfurt seit 1997 Chefdramaturg, zuvor
seit 1985 Produktionsdramaturg, mit einem Zwischenspiel
in derselben Funktion am Staatstheater Wiesbaden.
Er hat sich unserer Thematik angenommen und wenn man
guckt, was er alles studiert hat – Studium der
Literaturwissenschaft, Philosophie, Musikwissenschaft
und Judaistik – darf man gespannt sein, aus
welcher Perspektive. Neben ihm sitzt Dr. Ralf Waldschmidt,
leitender Dramaturg des Musiktheaters am Theater Bremen.
Außerdem haben wir zwei Überraschungsgäste,
zum einen Johannes Kalitzke, Komponist und Dirigent
und jemand, der ganz konkret in der Arbeit an neuen
Werken als Macher beteiligt ist und Bernd Feuchtner,
der bis vor einiger Zeit als Kritiker bei der „Opernwelt“
gearbeitet hat und ab der nächsten Spielzeit
Dramaturg am Heidelberger Theater sein wird. Ich freue
mich, dass der leichte aber latente Rassismus, den
der Schauspieldramaturg in der Regel gegenüber
dem Musiktheater hat und der darin besteht, zu sagen:
„Musik ist schön, da höre ich gerne
zu, ich gehe gerne in die Oper, aber gibt es denn
da wirklich etwas zu diskutieren? Das ist doch ein
völlig unintellektuelles Thema.“ , dass
dieser Rassismus sich hier nicht manifestiert hat,
und immerhin eine ganze Reihe von Leuten hier sind,
die sich nicht ausschließlich mit Musiktheater
befassen. Dieses Vorurteil – wenn es denn tatsächlich
eins ist und ich Recht habe – lässt sich
gerade in diesem Hause, in dem die Oper über
lange Jahrzehnte in der Auseinandersetzung „Was
ist Oper heute?“ eine Vorreiterrolle inne hatte,
schwerlich aufrecht erhalten. Wir hören jetzt
das Referat von Norbert Abels.
Norbert Abels:
Zukunft der Oper – Oper
der Zukunft ?
Aller Anfang ist schwer, deutsches Sprichwort
Wäre Kassandra Marktschreierin, wäre Jeremias
Zeitungsverkäufer gewesen, hätten sie immer
noch recht gehabt. Der Wahrheitsgehalt eines Topos
wird durch Gewöhnung an ihn unterschätzt.
Die Schrift an der Wand mutiert zur Tapete. Wir bauen
am Vesuv oder am höchst lebendigen Cumbre Vieja.
Die – so las ich – größte Flutwelle
der Menschengeschichte würde nach dem Ausbruch
von La Palma gen Westen rasen, ausgelöst von
500 Milliarden Tonnen Gestein, losgerissen von der
Westflanke des Vulkans. An der amerikanischen Ostküste
wäre die Welle dann immer noch 50 Meter hoch.
Wir wissen, dass es geschehen wird. Wir wissen nicht
wann. Für ein Warum haben wir im Gegensatz zu
den vorausgegangenen 6000 Jahren Kulturgeschichte
seit gut 150 Jahren keine metaphysischen Erklärungen
mehr im Repertoire. Heines Konstruktion eines Aristophanes
des Himmels war bereits ein nicht ohne Zynismus angestimmter
Abgesang hierauf.
Eine Zukunft der Oper wird kaum absehbarer in dem
Maße, in dem die meltaubeladenen Prognosen ihres
Endes längst das Gepräge einer so stereotypen
wie wohlfeilen Plattitüde angenommen haben. Wir
wissen, dass alles, was ist und alles, was der Fall
ist, wert ist, dass es zugrunde geht, dass den Dingen,
allen Dingen – nach Feuerbach sogar dem historisch
gewordenen lieben Gott –ein Vergänglichkeitskoeffizient
innewohnt. Wir wissen weiter, dass die Zeiten des
zuversichtlichen und wohlbehausten antizipatorischen
Bewusstseins - für alle Zeit wohl - ebenso vorbei
sind wie die geschichtsphilosophischen Beschwörungen
einer Grandezza des Unterganges. Die Flut, die den
Abschluss der Götterdämmerung bildete und
die Peter Konwitschny nur noch durch das konzertant
gespielte Ende gestalten wollte- oder darin zu gestalten
verweigerte, war Konstrukt eines absurden und atemberaubenden
Versuches ,vorm Hintergrund von Eisenbahn, Telegraphie
und Gartenlaube einen Mythos in Gestalt einer restaurativen
Utopie zu formen; als ob je ein Mythos vom Zuschnitt
eines Subjektes hatte erscheinen können. Die
folgenden Offenbarungen, etwa Spenglers gigantisch
angelegte Philosophie einer Logik der Zeit, vermochten
an solche Größe nicht mehr heranzureichen.
Aber auch die Adaption des Bilderverbotes in der kritischen
Theorie als Verbot, die Zukunft – zumal die
in einer zum Schicksal sich aufspreizenden Massenkultur
– auszumalen, hat sich überlebt mit dem
Wegfall eines Raumes, aus dem heraus überhaupt
noch Zukunftserwartungen – auch verblendete
– möglich sind.
Riskieren wir einen groben Rückblick auf das
19. Jahrhundert. Gehen wir ziemlich genau in dessen
Mitte. 1852 erschien Wagners Schrift „Oper und
Drama“. Im dritten Teil, betitelt als „Dichtkunst
und Tonkunst im Drama der Zukunft“ findet sich
in der Metaphorik der tellurischen Katastrophe zugleich
deren Bewältigung. Zusammenbruch und Aufbruch,
Desaster und Geburt, die niederschmetternde Last des
Imperfekts und der morgenkühle Hauch des Futurums
halten für einen kurzen Augenblick die Balance.
Wagner glaubt im intensivsten „Hinhorchen auf
den Herzschlag der Geschichte jene ewig lebendige
Quellader rieseln zu hören, die verborgen unter
dem Schutte der historischen Zivilisation, in ursprünglichster
Frische unversiegbar dahinfließt“, (O.u.D.,
390). Der wahre Künstler ist bei Wagner genuin
diesem Quellgrund verbunden. Er wird ihn offenbaren
nach der Apokalypse der Historie. „Wer fühlte
jetzt nicht die furchtbar bleiche Schwüle in
den Lüften, die den Ausdruck eines Erdbebens
vorausverkündigt? Die wir das Rieseln jener Quellader
hören, sollen wir uns vor dem Erdebeben fürchten?
Wahrlich nicht! Denn wir wissen, es wird nur den Schutt
auseinander reißen und der Quelle das Strombett
bereiten, in dem wir seine lebendigen Wellen auch
fließen s e h e n werden“ (O.u.D., 391).
Solches Geschichtsalfresco ist nicht neu, bedient
sich der schon in der Offenbarung von Patmos entwickelten
Ikonographie nicht minder als der ebenso archaischen
Metaphorik von Seefahrt, Wassergeburt und Aufbruch
zu neuen Ufern. Das Neue, die Zukunft, das Künstlertum
der nun anbrechenden Zeit, das Kunstwerk auf seiner
höchsten Stufe, das gemeinsame Kunstwerk, das
Gesamtkunstwerk präsentierte sich auf der einen
Seite als Utopie des Ganzen: „Das wahre Drama
ist nur denkbar als aus dem gemeinsamen Drange aller
Künste zur unmittelbaren Mitteilung an eine gemeinsame
Öffentlichkeit hervorgehend.“ (Das Kunstwerk
der Zukunft, A. 850) Auf der anderen Seite aber wird
dieser gemeinsame Drang wiederum fokussiert in der
Hervorhebung des prädestinierten Individuums.
Der Künstler allein vermag es nach Wagner, eine
noch amorphe Welt in ihrer vollendeten Gestalt vorauszusehen,
gar „aus der Kraft seines Werdeverlangen im
Voraus zu genießen“ (o.u.D. , 391). Eine
Variante also von Stirners „Der Einzige und
sein Eigentum“, ein ästhetizistischer Solipsismus
sondergleichen und zugleich die Neubesetzung der vakant
gewordenen metaphysischen Positionen durch ein frisches
Opiat, durch Kunstreligion, ein Weg, der dann sowohl
zum Kaisermarsch als auch zum Parsifal geführt
hat. Abschließend Wagners Aufgabenzuweisung:
„Wer diese Sehnsucht aus seinem eigensten Vermögen
in sich nährt, der lebt schon jetzt in einem
besseren Leben: nur einer aber kann dies: der Künstler.“
Des Gesamtkünstlers Wagners Konzeption zielt
demnach auf das Ganze. Wie die Phänomenologie
des Geistes, wie die alles umspannende comédie
humaine aber irgendwie auch wie Gustav Freitags „Soll
und Haben“ nimmt sich diese kosmologische Ästhetik
aus.
Mit Wagner habe ich begonnen, weil seine Wirkung
auf die Geschichte des Musiktheaters bis zum heutigen
Tag andauert, weil sein illusionistisch geschlossener
Kunstraum die filmischen Weltentwürfe geprägt
hat und weil seine psychologische Motivtechnik einen
ebenso geschlossenen Determinationsraum geschaffen
hat wie die spätere der Psychoanalyse; einen
Raum, in dem immerfort alles auf alles verweist, der
aber eben keinen Ausgang mehr kennt. „Alles
in einem“, so lautet die kürzeste Formel
für dieses Konzept und ähnlich lakonisch
könnte die Formel für unser Dasein in der
Existenz jenes Mega-Zentrums bedeuten, für das
sich inzwischen das Schlagwort von der globalisierten
Welt eingebürgert hat. Wagners Kunst-Utopie hat
sich seit langem schon in Entwürfen und Systemen
niedergeschlagen, die genuin gar nichts mehr mit künstlerischem
Schaffen zu tun haben. Religion – Kunst –
Politik – Wissenschaft – Unterhaltung:
so stellt sich mir die Reihenfolge dieser Transformationen
dar.
Der Blick auf die andere große musikdramatische
Option des 19. Jahrhunderts erkennt das an den Rand
gedrängte und das Nicht-absolute. Verdis letztes
Wort lautet nicht „Erlösung dem Erlöser“,
sondern „Alles ist Narrheit auf Erden“.
Sein immer geschlossener werdendes Musikdrama ließ
der menschlichen Stimme, ließ den Gesang als
unantastbares Zentrum bestehen. Zugleich aber gab
es die von Not und Zerrissenheit geprägte Antwort
des empirischen Daseins auf die entstiegen-ideale
Sphäre, auf – so Thomas Mann – „die
fliegende Idealität der Musik.“ Verdi bevölkerte
seine Opern mit dem, was wir heute gerne Randexistenzen
nennen, existentiellen Außenseitern, mit Narren,
Kranken, mit Zigeunern und Dunkelhäutigen, mit
Fettsäcken, Wahnsinnigen und hoffnungslos Liebenden,
die immerfort von der baritonalen Schicksalswucht
aus ihrer Umlaufbahn geschleudert wurden. Verdi –
darin äußerst gegenwartsverbunden –
sah im Grotesken, im Unauflösbaren, im Anderen
jene Quelle, in der Wagner sich selbst sah und aus
diesem Anblick den Versuch wagte, sein eigener Mythenbildner
zu werden. Wie dem auch sei: Die romantische Oper,
die Belcanto-Oper, die Historienoper und die veristisch-naturalistische
Oper des gleichen Jahrhunderts koexistierten sterbend
oder auferstehend neben den zwei Großentwürfen.
Das 19. Jahrhundert mit seinen beiden tragenden Säulen
– der Realismus als Entdeckung des gesellschaftlichen
Daseins und der Außenwelt und die Romantik als
Entdeckung der Innenwelt als Seelentopographie –
fand musikdramatisch bei diesen beiden Komponisten
seinen tiefen Ausdruck.
Was blieb, war zunächst die Überwindungs-
und Auswegssuche. Debussys Neuentdeckung eines epischen
Melos, Janáceks bohrendes Hineinhorchen in
die Sprachmelodien der Lebenswelt, Straussens Verlagerung
der zerrissenen Seele in einen einzigen Akkord sind
dafür Beispiele.
Das alles freilich trug sich zu vor dem Hintergrund
einer immer größeren Rotationsdynamik an
den Tag legenden Konjunktur der Ismen: Naturalismus
– Impressionismus – Symbolismus –
Ästhetizismus – Expressionismus –
Neoklassizismus – Primitivismus – Dadaismus
– Futurismus – Kubismus – Surrealismus.
Solcher Stilpluralismus war die Manifestation verschiedener
Recherchen, der Suche nach einer neuen Mitte, der
Suche nach einem Weg ohne die Konstruktion einer Mitte,
der Suche dann auch nach einer neuen Ordnung der Dinge.
Die Avantgardebewegungen richteten sich gegen die
zunehmende Institutionalisierung und damit gegen die
Musealisierung der Kunst. Negiert wurde „nicht
eine voraufgegangene Ausprägung der Kunst (ein
Stil), sondern die Institution Kunst als eine von
der Lebenspraxis der Menschen abgehobene“ (Peter
Bürger, Theorie der Avantgarde, S. 66). Kunst,
so lautete ein Programm etwa, sollte in Lebenspraxis
überführt werden: von Duchamp bis zu Warhol
und Beuys, von Ives über die musique concrète
zu Messiaen und Cage, von Schwitters zu William Boroughs
und den Urschreihappenings zogen sich dergleichen
Versuche. Ein neuer Typ von Kunstwerk wurde fixiert.
Der Werkbegriff selbst geriet unter avantgardistischen
Beschuss: Der militärische Charakter dieses Begriffes
wäre eine eigene Betrachtung wert. Die Kategorie
des Neuen geriet zur Universalmaxime. Seit gut siebzig
Jahren wird immer noch von „Neuer Musik“
gesprochen, mindestens ebenso hartnäckig wie
von der so handlich sich gebenden Kategorie des „Modernen“,
was immer das auch inzwischen bedeuten mag. Mehr noch
als der poröse Begriff Postmoderne allemal.
Zu den entscheidendsten Zäsuren der Musikgeschichte
und auch der Musiktheatergeschichte gehörte die
Apostrophierung einer neuen Ordnung. Die Abstraktion
in der Bilderwelt, der emanzipierte Laut als Vollendungstufe
des Expressionismus, die Atonalität als äußerste
Rehabilitierung der Dissonanz: all das war die Wendung
zur Auflösung, war das Pendant der von Ernst
Mach physikalisch-monistisch nachgewiesenen Unrettbarkeit
des Ich, der Quantentheorie und der Zeitrelativierung,
der Freud’schen Dreigeteiltheit der Psyche und
anderen Zerlegungen, nicht zuletzt Wittgensteins Sprachkritik.
Die neue musikalische Ordnung, die dann gegen solche
Fragmentierung und ihr gesamtes Gravitationsfeld aufgeboten
wurde, war die neue Methode der Komposition mit zwölf
nur aufeinander bezogenen Tönen. Das pure Material
der Töne, die vollständige Neuorganisation
des Tonsatzes, die endgültige Verabschiedung
der gnostischen Dur-Moll-Vergangenheit: Das führte
schließlich zur reinen und kristallinen, nur
noch im konzentrierten Augenblick organisierten seriellen
Verfahrensweise Anton Weberns. Unmöglich, sich
bei ihm einen Brückenschlag vorzustellen zur
Inhaltskunst, gar zum wie immer auch avancierten Musiktheater
in jener Zeit nach dem Abwurf der neuen Bomben auf
die ostasiatischen Metropolen. Vollends als mit Stockhausen
und Boulez die außerharmonischen Parameter Rhythmus,
Tonlänge und Lautstärke in das serielle
Determinationsfeld gerieten – Ligeti, Berio,
Feldman und Kagel setzten sich genau damit auseinander,
bevor sie andere Wege versuchten – gelangte
die ganze Wucht aller Atomisierungsbestrebungen der
ersten Jahrhunderthälfte dahin, wo sie sich bis
zum heutigen Tag befindet, und wo sie entweder –
wie in Hesses Kunstkloster des „Glasperlenspieles“
– noch auf unbestimmte Zeit überwintern
wird oder wo sie allmählich weiter zerfallen
wird; ein Kern, dessen Strahlungen immer weniger berühren.
Wir sind beim Musiktheater der Gegenwart angelangt.
Wir erinnern uns, wie das Gebirgsmassiv von Zimmermanns
„Soldaten“, sein Versuch die Kugelgestalt
der Zeit in einer unendlich komplexen Simultantechnik
als musikalischen Raum erscheinen zu lassen, noch
einmal einzelne große und gelungene Werke in
einer unrettbar versinkenden Kunstform suggerierte.
Immer noch, wenn – nicht so selten wie das Spätere
– Zimmermanns Oper von dem vor Anstrengung ächzenden
Korpus eines Stadt- oder Staatstheaters exhumiert
wird, leuchtet das Inkommensurable dieses Kunststücks
durch, seine Neulandentdeckung, die als Möglichkeit
in ihm aufleuchtende Idee einer Nachfolgeschaft, die
noch tiefer gehen würde. Die „Soldaten“
aber blieben ein Solitär. Sie hinterließen
keine ihnen ebenbürtigen Erben. Zimmermanns Drama
gebrauchte Lenzens Abstiegsgeschichte von der verlorenen
Ehre eines Mädchens namens Marie nicht mehr im
Sinne einer dramaturgischen Abfolgelogik. Die Oper
– gerade diese – markiert den Beginn einer
nunmehr immer radikaler werdenden Abstinenz; einer
Abstinenz freilich, die maßgeblich zum Bau des
Kunstklosters in den Zeiten der dekonstruktivistischen,
strukturalistischen und negativistischen Auflösung
der alten Form beitrug. Bei Zimmermann war die Spaltung
der auf Vertikalität und Hierarchie aufgebauten
starren Form das explizite Thema. Durch Gleichzeitigkeit,
Krümmung und Horizontalität wurde der evolutionistische
Geist der Geschichte, der Geist der fortschreitenden
Handlung, der Geist der musik-dramatischen Erzählung
verabschiedet. Das war atemberaubend, entsprach der
postkatastrophalen Geschichtserfahrung als Misstrauen
jedes sich als organische Ganzheit aufspreizenden
Schielens auf Werkcharakter. Es war authentisch im
besten Sinne dieses Wortes. Was danach kam, war die
Spaltung zwischen jenen, die die Negation des linearen
Werkes zum ästhetischen Kanon erhoben und jenen,
die das Jetzt nicht verewigen wollten, nicht zulassen
wollten, dass allein die Idee, noch eine Geschichte
erzählen zu können, als Einverständnis
mit dem Zeitgeist gewertet wurde. Das traf besonders
Komponisten, die sich eben gerade engagiert gegen
diesen restaurativen Zeitgeist wandten; der extremste
Fall eines solchen Komponisten – vom orpheushaften
Stationstheater der beginnenden 50er Jahre in „Boulevard
Solitude“ bis zur narrativen Entwicklungstechnik
des „Verratenen Meers“ in den neunziger
Jahren – dürfte wohl Hans Werner Henze
sein. –
Es ist hier nicht der Ort und die Zeit für eine
ausführliche Betrachtung der sechzig Jahre nach
dem großen Krieg. Weder die esoterisch demiurgische
Hybris Stockhausens, weder Messiaens oratorischer
Pantheismus, weder John Cages Befreiung der Sänger
aus dem Galeerenchronometern des Maestros, weder Nonos
mikrotonale Raummusik – statt in einem Kloster
sollte sein „Prometeo“ in einer Bühnenarche
überwintern –, weder Rihms neoarchaische
Beschwörung Artauds und der Tarahumara-Indianer
in der „Eroberung von Mexiko“, noch Lachenmanns
Verschränkung von Märchen und Terror in
„Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“
mit dem - heute wohl kaum noch ohne wehmütiges
Lächeln zu rezipierenden - Programm: „Kunst
als vorweggenommene Freiheit in einer Zeit der Unfreiheit“
– haben sich als das erwiesen, was vor Zeiten
einmal „stilbildend“ genannt wurde. Dieses
„stilbildende“ Element erscheint zuletzt,
wenn überhaupt noch so zu benennen, in der amerikanischen
Minimal-Music.
Ein letzter Blick auf die unmittelbare Gegenwart,
ein Blick auf Matthias Pintschers Rimbaud-Oper „l’espace
dernier“ oder Jörg Widmanns Endspiel über
die Erschaffung neuer Menschenwesen „Das Gesicht
im Spiegel“ lässt zum gleichen Schluss
gelangen. Ebensolches gilt für die Hölderlin-Opern
von Bruno Maderna, Walter Zimmermann und Georg Fridrich
Haas, für Ruczickas Celan-Oper oder Ingomar Grünauers
„Winterreise“, einem Werk über die
missglückte Pyrenäenflucht des Philosophen
Walter Benjamin.
Um dieses Kapitel abzuschließen: Die einzige
nach dem Krieg aufgeführte Oper, die es vermochte,
bis zum heutigen Tag die Menschen immer wieder in
die Musiktheater zu ziehen, war die durchweg tonale
und äußerst linear geführte, eine
Lebensgeschichte erzählende Oper über einen
dem Wahnsinn und schließlich dem Suizidsog verfallenden
ostenglischen Nordseefischer. „Peter Grimes“
von Benjamin Britten und nicht, um weitere Beispiele
zu nennen – Maurizio Kagels „Aus Deutschland“
oder Adriana Hölszkys „Die Wände“
nach Genet.
Die englische Oper, – ob Britten, Walton, Tippett
oder noch heute Thomas Ades, Birthwistle, Maxwell
Davis – hat – (wohl aus musik- wie aus
zeitgeschichtlichen Gründen ) – das narrative
Element niemals preisgegeben. Es sei hier nicht weiterverfolgt,
warum die gestrengen Musiksachverwalter aus Donaueschingen
und Darmstadt und all ihre Nachfahren bis zur unmittelbaren
Gegenwart solche Komponisten des Verrats am erreichten
Stand der musikalischen Materialbeherrschung bezichtigt
haben. Die Vorgabe zu solchem ideologischen Bürgerkrieg
in der Notenwelt war wohl Adornos manichäisch
anmutender Dualismus von Schönberg („Kunst
als Verneinung des Unrechts“) und Strawinsky
(implizite Identifikation mit der Perspektive der
Henker und Affinität von Ästhetizismus und
Barbarei). Alles das, all diese Verdikte, Ausgrenzungen
und öffentlichen Autodafes – die der Tonalen
gegen die Seriellen, die der Dodekaphoniker gegen
die Minimalisten usw. – muten inzwischen verstaubt
an. Die Zeit für dergleichen Spiegelfechtereien
ist vorbei, auch wenn sie in einer weiterhin von Eifersucht
und Missgunst erfüllten Sphäre der Meisterschüler
noch künstlich am Leben gehalten wird. Freilich:
solche Erscheinungen gehören zum obligatorischen
Repertoire der Kunstklosterwelt des ästhetischen
Treibhausklimas, das uns bei Symposien oder Kongressen,
in den zweiten oder dritten Rundfunkprogrammen nach
22 Uhr oder in Meisterkursen, Hochschulpräsentationen
und ähnlichen Anlässen stets noch suggeriert,
durch Verdikte und Auszeichnungen könnte noch
etwas wesentliches ausgesagt –, weiterhin entscheidendes
angerichtet werden.
Arnold Gehlen hat in einer anthropologischen Arbeit
vor Jahrzehnten die Frage gestellt, ob der Erfolg
der zeitgenössischen Kunst nicht letztlich doch
auf einer „ungeheuren Produktion bei schon erloschenem
Gehalt“ beruht. Wir sind also wieder angelangt
bei der Mutmaßung einer Wirkung ohne Ursache,
auch bei dem alten Topos vom Ende der Kunst, hier
gesehen durch das Prisma des Endes des zeitgenössischen
Musiktheaters. Hegel bereits verkündete, dass
wir darüber hinaus seien, „Werke der Kunst
göttlich zu verehren und sie anbeten zu können“.
Zum häufigsten Gemeinplatz der ästhetischen
Reflexion sind nach Hegel die Spekulationen über
das Ende der Kunst geworden. Für Nietzsche war
klar absehbar, dass der Künstler der Zukunft
als museale Kuriosität durch die Welt schreiten
würde. Der blinzelnde, von allem Leidbewusstsein,
auch unter pharmakologischer Hilfe von den Gebrechlichkeiten
des Daseins entlastete Mensch sucht nicht mehr, sondern
hat seine festgelegte Position: „ist das Leben
erst im vollkommenen Staate geordnet, so ist aus der
Gegenwart keine Motiv zur Dichtung mehr zu entnehmen“
– so Nietzsche.
Die Gegenwart also: die Gegenwart und die Kunst,
die Gegenwart und das Musiktheater. Abschließend
hierzu einige Bemerkungen. Zunächst Fakten. Zu
den Tatsachen gehört die ansteigende Unterdosierung
des Musiktheaters an Gegenwart. Immer stärker
werden die von außen auferlegten Zwänge,
diese von der Bühne fern zu halten. „The
Death of Klinghoffer“ von John Adams, Lachenmanns
„Mädchen mit den Schwefelhölzern“,
Henzes „Verratenes Meer“ oder –
unlängst von Georges Delnon atemberaubend inszeniert
– Mark Andres’ Musiktheater Passion „...
22,13 ...“ (Kasparows Kampf mit dem Supercomputer)
– solche kaum miteinander zu vergleichenden
Werke gehören zu der stark limitierten Reihe
von Versuchen, das Jetzt unseres Daseins einzufangen.
Die Rückwärtsgewandtheit des Musiktheaters
macht zunehmend zu schaffen. Schaut man auf die nicht
gerade übermäßige Zahl der in diesem
Jahrhundert komponierten Opern, erkennt man sogleich
diese Referenz vor den Zeiten der Vergangenheit, wird
ebenso abrupt erinnert an das erste Jahrhundert der
„dramme per musica“, als die große
antike Historie oder die ebenso erhabene Mythologie
die Stoffe herzugeben hatte. Am Ende des 19. Jahrhunderts
begannen sizilianische Dörfer, Hafenarbeiter,
Fabrikproletariat, Tabakschmuggler erstmals in Erscheinung
zu treten, allesamt Erben der großen Befreiungsdramen
Giuseppe Verdis. Schnell aber war solche stoffliche
Eroberung der Gegenwart passee. Wozzeck, Pélleas,
Cardillac, Moses, Elektra, Salome, Antigone und Hekuba,
Faust und Macbeth, Ödipus und Salomon, Palästrina
und Matthias Grünewald traten auf den Plan. Nach
1945 setzte sich dies fort: Etwa Billy Budd, Lear,
Lenz, Prometheus, Kassandra, der heilige Franziskus,
der arme Heinrich, der Großinquisitor oder –
bei Johannes Kalitzke – Molière.
Viele der Werke, die seit fast 20 Jahren eintreffen
und die ich alle studiere, obwohl ich weiß,
dass sie nicht aufgeführt werden; aber auch für
solche, die wie Pintschers „Thomas Chatterton“,
Glanerts „Joseph Süß“ oder
Trojahns „Enrico“ es gleich zu mehreren
Aufführungen bringen, gilt das Gleiche. Pintscher
entdeckte Büchner neu, Glanert Grabbe und Aribert
Reimann vertonte Kafkas „Schloss“, Patrick
Bishay vollendete soeben „Die Strafkolonie“
– nach Kafka, ein Werk dessen Uraufführung
noch aussteht.
Es sticht schon ins Auge: Die soeben aufgezählten
Werke schauen stofflich – oft im krassen Gegensatz
zum sich vorwagenden kompositorischen Gehalt –
allesamt zurück.
Die hinter solchem Gegenwartsdefizit lauernde Frage
liegt nahe. Taugt die Gegenwart, taugt unsere unmittelbare,
vielleicht auch alltägliche Lebenswelt nichts
für eine Kunstform, die nur in ganz wenigen Episoden
ihrer Entwicklung die eigene Zeit entdecken wollte.
Gehört zu einer immer mehr als anachronistisch
empfundenen Kunstform auch stofflich die Abstinenz
vom Hier und Jetzt? Hätten die der neuen Musik
immer entgegengebrachten Ressentiments des Publikums
sich noch vergrößert in der Konfrontation
mit Sujets aus dem Dasein eben dieses Publikums?
Einzig in die Ästhetik der Inszenierung hat
die Gegenwart ihren Einzug gefunden. Sie ist denn
auch das Hauptangriffsziel geworden. Wir alle kennen
die uns von unserem Publikum oft bange gestellte und
zumeist auf Bühnenbild und Kostüm zielende
Frage: Ist die Regie modern? Zeitgenössische
Werke haben es leichter, bei ihrer Uraufführung
nicht ausgebuht zu werden als über die erste
Aufführungsreihe je hinwegzukommen. Ein Publikum,
das bei „Pierrot Lunaire“ vor Wut tobte
und bei Hindemiths Einaktern die Polizei holte, gibt
es heute nicht mehr. Was gerne und oft artikuliert
wird, ist der Wunsch nach reduziertem Tiefgang, nach
sphärischer Geborgenheit und obstinater Wiederkehr.
So werden fünf Stunden eines Werkes wie „Einstein
on the beach“ liebevoll goutiert. Es finden
sich darin – im postmodernen Gewande bestens
transformiert - die gleichen Möglichkeiten, die
einst der „Rosenkavalier“ bot: „Die
Kraft“, schrieb in diesem Sinne Adorno 1968
in seinen musiksoziologischen Vorlesungen, „welche“
– wohl nach wie vor – „die Menschen
an die Oper bindet, ist die Erinnerung an etwas, woran
sie sich gar nicht mehr erinnern können, die
legendär goldenen Zeiten des Bürgertums,
die erst im eisernen Zeitalter einen Glanz gewinnen,
den sie nie besaßen“ (Musiksoziologie,
S. 92).
Beilharz: Sie
sehen, ich habe Ihnen nicht zu viel versprochen, in
dem ich am Anfang sagte, es gibt auch im und über
das Musiktheater Anlass zu intellektueller Durchdringung.
Norbert Abels hat uns hier eine geballte Ladung von
genauer Durchdringung, Durchleuchtung der Vergangenheit
und der Gegenwart präsentiert. Ich versuche,
etwas trivialer ein paar Stichworte heraus zu filtern
und beginne mit der Behauptung, dass in den letzten
sechzig Jahren kein Werk mit stilbildender Wirkung
entstanden sei, im Gegensatz zu den Zeiten davor.
Erstens: Es entstehen wenige zeitgenössische
Werke im Vergleich zum Repertoire aus dem 19. Jahrhundert
und der Zeit davor. Zweitens: Wenn sie entstehen,
behandeln sie alle mit ganz wenigen Ausnahmen Stoffe,
die nicht der Gegenwart entlehnt sind, sondern der
Vergangenheit angehören, oft den Künstler
oder andere bedeutende Persönlichkeiten der Vergangenheit
reflektieren, durchaus um einen zeitgenössischen
Dialog darüber in Gang zu setzen. Drittens: Die
Hauptkraft des gegenwärtigen Musiktheaters als
zeitgenössische Kunstform besteht in der Interpretation,
in der szenischen, in der optischen Interpretation
der Repertoireopern und das ist ihre Zeitgenossenschaft.
Ich hab es jetzt ein bisschen sehr vereinfacht, aber
das sind so in etwa die Thesen, die wir gehört
haben und die jetzt zur Diskussion stehen.
Bernd Feuchtner: Wie
Sie bei meiner Vorstellung schon gesagt haben, habe
ich bisher kritisch darüber reflektiert, wie
es um die Oper steht und bin jetzt als Dramaturg zur
anderen Seite übergegangen. Da muss ich ohne
Netz und doppelten Boden versuchen, mit dem Publikum
zurecht zu kommen und nicht mehr nur mit meinen eigenen
Gedanken. Ich würde jetzt von meiner Sicht aus
eher versuchen, eine Verbindung zum Über-Thema
der Tagung herzustellen, denn wenn ich über das
Theater nachdenke, dass wir in der nächsten Spielzeit
für das Publikum der Stadt Heidelberg machen
wollen, dann überlege ich mir: Was will ich im
Theater? Ich möchte im Theater sehen, dass ich
heute lebe und ich möchte heutige Menschen erleben,
die zu meiner Gesellschaft gehören, Menschen,
die im Theater ein Kommunikationszentrum finden für
ihre Gemeinschaft, um dort ihre Ziele, ihren Alltag,
ihre Zukunft, ihre Vergangenheit zu reflektieren.
Das sollte das Ziel sein.
Beilharz: Mit
welchen Mitteln streben Sie das an? Mit Kompositionsaufträgen,
die sich mit heutigen Stoffen befassen oder geht es
um die Rezeption vorhandener Opernwerke?
Feuchtner: Zunächst
mal muss man vom rein deutschen Standpunkt der Betrachtung
wegkommen, nur zu fragen, was hier in Deutschland
die Geschichte des Musiktheaters ist. Sie haben vorhin
den seltsame Erfolg von „Peter Grimes“
von Benjamin Britten erwähnt. Es hat ja in der
ganzen Zeit, während der wir hier die Avantgarde
und später deren Epigonen hatten, in anderen
Teilen der Welt andere Entwicklungen gegeben. Das
hat alles mit der Naziherrschaft zu tun und deren
Missbrauch von Gefühl. Die Oper arbeitet ja in
erster Linie mit Gefühl und darauf hat es eine
scharfe Gegenreaktion gegeben. Man hat dem Gefühl
nicht mehr getraut. Man ist an die Konstruktion gegangen.
Man hat eher an die Form geglaubt als an den Inhalt.
Das hat in Deutschland alles seinen Grund, hat aber
auch dazu geführt, dass die Oper intellektualisiert
worden ist, dass das Musiktheater die Oper abgelöst
hat und die Intellektuellen mehr oder weniger bestimmt
haben, was da vorzugehen hat. Dadurch ist eine gewisse
Entfernung vom Publikum eingetreten. Aber auch in
England oder in Frankreich kann man sehen, dass dort
ohne alle diese Erscheinungen auch intelligentes Musiktheater
oder intelligente Oper gemacht wird, die das reflektiert.
Zum Beispiel gab es vor zwei Jahren in London die
Uraufführung „Sophie’s Choice“
von Nicolas Moore, die Simon Rattle dirigiert hat.
Die deutschen Kritiker waren entsetzt und haben gesagt
„Um Gottes Willen, wie kann man so etwas machen“,
weil...
Beilharz: ...weil
sie meinten, es sei ein Rückfall...
Feuchtner: Ja.
Aber für Engländer war das kein Rückfall
und kein Fortschritt, sondern es war einfach eine
interessante Show. Simon Rattle hat es gut einstudiert,
die Sänger waren toll, es hatte inhaltlich mit
dem Holocaust zu tun, es dauerte vier Stunden, man
war hinterher frisch und hatte was zu diskutieren,
so schlecht kann es nicht gewesen sein. Das Stück
wird übrigens in der nächsten Saison in
Berlin an der Deutschen Oper und in Wien an der Volksoper
neu einstudiert. In Heidelberg werden wir jetzt, weil
es schwierig ist so kurzfristig eine Uraufführung
zu machen, eher ein Stück aus der letzten Saison,
das wir für wichtig halten, nachspielen und ihm
eine zweite Chance geben. Die Komponisten schreiben
sich ja die Finger wund und kriegen ihre Stücke
dann aber nicht zum zweiten Mal aufgeführt. So
lernt man die Stücke nicht kennen, weil die Uraufführungsinszenierung
oft eine vage Annäherung ist und man danach erst
erkennt, was eigentlich darin steckt. Die zweite Sache
ist, es geht ja in der Welt auch außerhalb von
Europa eine Menge vor. Das, was in Europa an bürgerlicher
Kultur entstanden ist, das geht in Asien oder Amerika
weiter, das Material wird verwertet. Es finden im
außereuropäischen Raum selbstständige
geistige Entwicklungen statt, die man im Einzelnen
analysieren kann, das wäre aber eine ausführlichere
Angelegenheit. Aber ich halte es für reizvoll,
in Deutschland mal vorzuführen, welche hybriden
Formen dort entstehen. Wir werden zum Beispiel eine
lateinamerikanische Oper machen, die vor acht Jahren
uraufgeführt worden ist, und diese in Kooperation
mit der Universität in einen Zusammenhang stellen
mit der Literatur Lateinamerikas, mit Garcia Marquez
usw. Dadurch wollen wir versuchen, das Operntheater
in das universitäre und sonstige geistige Leben
der Stadt zu integrieren.
Beilharz: Ralf
Waldschmidt, besteht denn die Zeitgenossenschaft des
Musiktheaters nur in der zeitgenössischen Rezeption
oder gibt es auch die Möglichkeit für Dramaturgen
und Theaterleiter, das Repertoire durch zeitgenössische
Werke anzureichern, die nicht nur eine zeitgenössische
Musiksprache haben, sondern auch zeitgenössische
Stoffe aufgreifen?
Ralf Waldschmidt: Da
gibt es verschiedene Aspekte zu benennen. Natürlich
hat jedes Theater, das behaupte ich jetzt mal so,
jedes deutsche Stadt- oder Staatstheater die Möglichkeit,
Kompositionsaufträge zu vergeben und dafür
zu sorgen, dass auch weiterhin viele neue Opern entstehen,
geschrieben und aufgeführt werden. In den letzten
zehn Jahren wurde am Bremer Theater jedes Jahr eine
Ur- oder Erstaufführung oder zumindest ein zeitgenössisches
Werk auf den Spielplan gesetzt. Das meiste davon kann
ich mir jetzt nicht auf meine Fahnen schreiben, weil
ich dort erst seit anderthalb Jahren arbeite. Ich
kann diesen von Ihnen geäußerten Verdacht,
dass in der Oper weniger gedacht würde als im
Schauspiel überhaupt nicht nachvollziehen.
Beilharz: Es ist
nicht meine Meinung, ich habe ein verbreitetes Vorurteil
referiert.
Waldschmidt: Von
meinen ca. zwanzig Berufsjahren habe ich ungefähr
zehn im Schauspiel und zehn in der Oper verbracht
und hatte das Glück, die ersten Opernjahre hier
in Frankfurt als Assistent bei Michael Gielen und
Klaus Zehelein zu beginnen. Damals bin ich auf die
Idee gekommen, dass in der Oper sehr viel mehr gedacht
wird als im Schauspiel. Das hing bestimmt auch mit
der spezifischen Situation zusammen, aber ich glaube,
dass Dramaturgen und Intendanten und alle, die in
einer Theaterleitung sitzen, vor allem aufgerufen
sind, sich Gedanken darüber zu machen, mit welchen
Stoffen man das Publikum behelligen sollte. Dabei
bin ich nicht der Meinung, das habe ich bei Norbert
Abels ein bisschen so herausgehört, dass die
Rettung der Oper nun in den Stoffen der unmittelbaren
Gegenwart läge. Ein Kennzeichen in den Stoffen
und Libretti der Oper war ja immer, dass sie sich
in ihrem Verhältnis zur eigenen Gegenwart und
zur Vergangenheit in mehreren Schichten bewegt hat.
Der „Rosenkavalier“ hat sicher, als er
uraufgeführt wurde, weniger mit der Zeit Maria
Theresias als mit der Gegenwart von Hofmannsthals
und Strauss’ zu tun gehabt. Die beiden haben
sich das genommen, was sie daran interessiert hat,
haben in dem Untergang der einen Zeit den Untergang
der eigenen Zeit zu entziffern gewusst. Wenn man heute
die Feuilletons liest, in der „Welt“,
der „Süddeutschen Zeitung“, der FAZ,
in allen dreien gibt es einen Bericht über eine
Repertoireaufführung des „Rosenkavaliers“
an der Deutschen Oper Berlin. Das scheint so interessant
zu sein, dass selbst eine Wiederaufnahme eine halbe
Feuilletonseite in einer der drei Zeitungen einnehmen
kann. Sprich, eine Zeit sucht sich Stoffe, sucht sich
Themen, die natürlich immer mit ihr zu tun haben,
auch wenn die Gestalten, die dort auftauchen, das
Material dafür, aus der Vergangenheit stammt.
Und um jetzt auf die Arbeit in Bremen zu kommen: Klaus
Pierwoß, der Intendant in Bremen, hat sich ein
bisschen zur Übung gemacht, zeitgenössische
Romane oder zumindest Romane, Stoffe aus den letzen
drei, vier Jahrzehnten vorzuschlagen und sie Komponisten
nahe zu bringen. Letztes Jahr wurde von Giorgio Batistelli
„Der Herbst des Patriarchen“ nach Gabriel
Garcia Marquez als Oper uraufgeführt. Batistelli
hat einige Jahre zuvor „Die Entdeckung der Langsamkeit“
nach Stan Nadolny als Komponist zu einer Oper gemacht.
Wir bereiten gerade mit Johannes Kalitzke, er sitzt
hier am Tisch, eine neue Uraufführung vor, „Inferno“,
das ist ein Text von Peter Weiss, der vor anderthalb
Jahren erst aus dem Nachlass von Peter Weiss veröffentlicht
wurde. Der Text stammt aus den 1960er Jahren, ist
im Zusammenhang der „Ermittlung“ entstanden.
Auf jeden Fall kann man jetzt sagen: das ist vierzig
Jahre her, das ist kein Stoff der Gegenwart. Aber
ich denke, Peter Weiss ist ein Autor, der immer noch
diskutierenswert ist. Interessanterweise ist dieser
„Inferno“-Text als Schauspiel noch nicht
uraufgeführt, wird also zuerst auf der Opernbühne
zu erleben sein jetzt im Juni dieser Spielzeit in
Bremen. Es gibt ein Projekt mit der Hochschule in
Bremen: Eine Kompositionsklasse der Professorin dort,
der Komponistin Younghi Pagh-Paan, erarbeitet gemeinsam
eine Oper, ein Opernprojekt. Acht junge Komponisten
schreiben gemeinsam einen Opernabend. Und da ist genau
diese Frage aufgetaucht, an der ich mich auch mit
den Studierenden abgearbeitet habe: Welches Thema
nimmt man denn eigentlich? Ich bin mit Texten von
Hölderlin in das Seminar marschiert, die Studierenden
haben das mit finsterem Gesichtsausdruck gelesen und
mir dann höflich mitgeteilt, dass sie damit gar
nichts anfangen können und wollten einen eigenen,
neuen Text dafür haben. Dann haben wir in Hamburg
eine Librettistin, eine Autorin gefunden, die in mehreren
Monaten mit jedem Einzelnen dieser Studierenden eine
Szene erarbeitet hat, die sich jetzt zu einem Opernabend
zusammensetzen. Interessanterweise war das Thema,
das die jungen Komponisten sich gewählt haben,
der Tod eines Managers. Sie hatten das Gefühl,
sie müssen sich mit etwas auseinandersetzen,
was mit einer gegenwärtigen Situation zu tun
hat, mit dem Verlust von Arbeit, mit dem Verlust von
Lebensmöglichkeit auch im ökonomischen Sinne.
Das sind Komponisten, die stammen genauso aus Palästina
wie aus Korea wie aus Japan wie aus Deutschland, also
offensichtlich war das ein globales Thema, das diese
jungen Komponisten aus verschiedenen Kulturen interessiert.
Beilharz: Verstehe
ich das richtig, dass sie jeweils ein Stückchen
von diesem Stoff machen und das ein Patchwork wird
oder geht jeder unabhängig vom Anderen auf seine
Weise mit diesem Stoff um?
Waldschmidt: Das
sind acht Szenen, die innerhalb eines thematisch gebundenen
Stückes aufeinander folgen, jeder komponiert
seine Szene. Das wird ein einheitlicher Abend, ein
Stück, in dem jeder Komponist eine Szene komponiert,
wobei ich natürlich auch gespannt bin, wie die
Übergänge funktionieren werden.
Beilharz: Hans
Werner Henze hat ein Werk gemacht, das hieß
später „Der heiße Ofen“. Ich
habe das in Kassel uraufgeführt und da haben
sage und schreibe zweiundzwanzig verschiedene Komponisten
daran gearbeitet, aber letztendlich hat Henze mit
einem gesamtzusammenfassenden Kompositionsüberbau
die Übergänge gemacht.
Herr Kalitzke, wie sieht das, was hier ausgebreitet
wird, aus der Sicht eines Machers aus, eines Komponisten,
der durchaus an der zeitgenössischen Oper interessiert
ist und dafür auch schreibt? Haben Sie schon
ohne Auftrag Opern geschrieben? Kann man das heutzutage
überhaupt noch machen und wie funktioniert das?
Johannes Kalitzke: Das
kann man machen, andererseits ist eine Oper zu schreiben
ein so arbeitsaufwändiger Akt, dass man das nicht
ganz ins Blaue hinein schreibt. Man kann schon mal
ein Orchesterstück ins Blaue schreiben. Ich kann
die Frage nicht beantworten, ob ich eine Oper ohne
Auftrag geschrieben hätte, weil der Auftrag dieser
Idee bisher immer zuvor gekommen war. Die erste Uraufführung
war ja bei Ihnen in Wiesbaden, das war ein Text von
Thomas Brasch. Die zweite war auch ein Auftrag und
die dritte für Bremen jetzt auch. Das Problem,
dass man davon nicht abkoppeln kann, ist tatsächlich
die Auswahl des Stoffes. Wenn ich heute anfange mit
der Idee, eine Oper zu schreiben und auch musikalische
Gedanken und Einfälle mitbringe, die sich einen
Text suchen, dann finde ich nicht unbedingt einen.
Das Auffinden von Libretti aus der Gegenwart, von
gegenwärtigen Schriftstellern ist dermaßen
schwierig geworden, dass man sich fragt: Wo finde
ich eigentlich heute meinen Stoff? Kollegen wie Batistelli
machen das so, das kann ich gut nachvollziehen, dass
sie in die Romanliteraturszene gehen und sich gute
Librettisten suchen, die ihnen aus dem Roman ein vertonungsfähiges
Schriftwerk machen. Denn die Hauptproblematik für
mich, wenn ich heute Oper schreibe, ist: Warum wird
gesungen? Welche Art von Text kann ich singen, welche
Art von Text muss gesprochen werden? Welche Ästhetik
muss ein Text besitzen, damit Musik danach verlangt
oder damit der Text nach Musik verlangt? Für
den Bremer Auftrag habe ich diesen Stoff vorgegeben
bekommen. Klaus Pierwoß ist an mich herangetreten
und hat mir das vorgeschlagen. Ich konnte den Text
nicht kennen, weil er noch nicht ediert war, und dieser
Text lässt es durchaus zu, musikalisiert zu werden.
Beilharz: Erzählt
er eine Geschichte oder ist es ähnlich wie in
der „Ermittlung“ etwas Oratorienhaftes?
Wir haben in Bonn eine Musiktheaterwerkstatt gemacht,
ein Labor für zeitgenössisches Musiktheaterschaffen,
um Komponisten zu ermutigen, die Opernbühne zu
erobern. Dabei ist mir aufgefallen, dass die verwendeten
Texte niemals als Sinnträger, sondern fast nur
als Klangmaterial eingesetzt wurden. Die meisten Werke,
die dabei entstanden sind, waren solche, bei denen
der Text quasi...
Kalitzke: ...atomisiert
wurde.
Beilharz: Ja,
atomisiert wurde und wo keine Geschichten entstanden
sind, allenfalls durch die Inszenierung.
Kalitzke: Das
halte ich für ein großes Problem. Und dieses
Problem ist auch ein Teil des Dilemmas. Man kann die
Neue Musik nicht aus der Problematik der Opersituation
der Gegenwart ausnehmen. Ein Teil der Problematik
hat sie selbst mitgeschaffen und diese Problematik
liegt meines Erachtens genau da drin. Wenn man eine
Oper so konzipiert, dass sie keine Kommunikationsfähigkeit
hat, d.h. das sich über das Wort nichts mehr
vermitteln lässt, dann lässt man natürlich
den Hörer in gewisser Weise mit der Oper allein
und er kann für sich nicht die Notwendigkeit
dieser Oper erkennen. Natürlich hieß es
früher mal „prima la musica, doppo le parole“,
aber man kann daran erkennen, dass die Musik ein ungeheures
Gewicht hat, die durch den Text getragen wird. Aber
Musik muss auf der anderen Seite auch den Text tragen.
Wenn man eins gegenüber dem anderen ausblendet,
verliert beides. Und die andere Sache, die sie gerade
angesprochen haben, die ich ungeheuer wichtig finde,
ich bin wirklich der ganz konservativen Auffassung,
dass eine Oper eine Geschichte braucht. Ich habe ein
großes Problem mit Stücken, die sich als
eine Folge von Tableaus verstehen, in denen symbolische
oder metaphorische Bilder aneinandergereiht werden,
die natürlich auch aussagekräftig sein können,
die aber vertauschbar sind. Eine Oper, die keine Geschichte
hat, enthält immer austauschbare und damit auch
beliebige Komponenten. Mit dieser Beliebigkeit, mit
dem Gefühl dieser Beliebigkeit gehe ich nicht
gerne nach Hause als Zuhörer. Ich bestehe wirklich
darauf, dass eine Oper einen Faden braucht, damit
ich einsteige und zwar nicht nur auf die Geschichte,
sondern auch auf die Musik. Unser Thema heute ist
ja auch: Wie sieht die Oper der Zukunft aus? Darüber
kann man lange reden. Jetzt sprechen wir gerade über
die Gegenwart und man kann nicht versuchen, an der
Zukunft herumzufummeln, wenn man die Gegenwart nicht
im Griff hat. Die Situation der Oper ist dadurch beschädigt,
dass es an Stoffen fehlt und andererseits dadurch,
dass die öffentliche Meinung nicht soweit ausgereift
ist, zu erkennen, dass Musik und Kultur im Allgemeinen
Träger der Selbsterkenntnis sind. Diese Qualität,
dass Oper nicht etwas ist, was Luxus ist, sondern
ein Bestandteil der eigenen Persönlichkeitsbildung,
das ist ein Aspekt, der auf jeder Ebene diskutiert
werden müsste. Wenn man aber in einer Gesellschaft
lebt, die sich in der Kunst nicht mehr spiegeln kann,
weil in diesem Spiegel nichts mehr ist, – weil
wir eine Gesellschaft von Vampiren sind, die ja auch
kein Spiegelbild haben, weil sie in einem Teufelskreis
von Effizienz stecken, in dem man gewissermaßen
die eigene Identität verliert, wenn man dauernd
der Gier nach Waren und anderen äußerlichen
Bereicherungen nachgeht – dann verliert man
das Sensorium für Musik, man verliert das Sensorium
für Oper, man verliert auch das Sensorium für
die Notwendigkeit, sich in der Kunst zu erkennen.
Ich habe das Ganze jetzt aus ihrer Frage herausbewegt,
das mag auch ein bisschen abstrakt sein, aber man
kann nicht über Gegenwart und Zukunft der Oper
diskutieren, ohne die allgemeine Geistfeindlichkeit
des öffentlichen Diskurses zu berücksichtigen.
Beilharz: Wenn
man jetzt nicht Oper sagt, sondern Musiktheater oder
Theater mit Musik, dann scheint mir auch in der Frage:
Wo sind die großen Stoffe? Was ist eine Erzählung
noch auf der Musiktheaterbühne? ein deutsches
Phänomen sichtbar zu werden, nämlich die
strenge Trennung zwischen Oper/Musiktheater und dem
als Genre eher verachteten Musical. Das Musical blüht
in diesem Lande nicht mit eigenen Produktionen, aber
im anglo-amerikanischen Raum tut es das. Und es hat
sich – natürlich auf seine triviale Weise,
wie es das Metier erfordert, manchmal aber auch sehr
differenziert – zeitgenössische Stoffe
heran geholt.
Feuchtner: Man
darf nicht vergessen, dass wir heute in einer Massengesellschaft
leben, in der Massenmedien vorhanden sind, der Film
aktuelle Stoffe in aller kürzester Zeit behandelt,
und das Kino, aber auch das Musical die Gefühle,
die die Oper nicht mehr bedient, trivialisiert und
dadurch für sich besetzt hält. Andererseits
aber hat das Musiktheater, weil es mit dem singenden
Menschen arbeitet, überhaupt keine andere Wahl,
als sich darauf zu beziehen, dass der Mensch einen
Anlass braucht, um zu singen. Wenn ich eine Literaturoper
habe, wenn mir Text um die Ohren gehauen wird, rezitierender
Weise, dann interessiert mich das nicht, dann wende
ich mich ab, langweile mich zu Tode, schlafe vielleicht
sogar ein. Ich möchte einen Grund erkennen, der
Sänger soll einen Grund haben, sein Können
anzuwenden und mich damit zu berühren. Das ist
was, was ich von heutigen Musiktheatern verlange.
Bernd Alois Zimmermann hat es ja geschafft.
Beilharz: Das
ist aber eine Literaturoper, wenn man so will.
Feuchtner: Gut, ja, aber das war nicht dieses Rezitieren,
dieses endlose dem Zuhörer Texte, Erklärungen,
erhobene Zeigefinger und dergleichen um die Ohren
zu hauen, sondern ein Text, der von der Literatur
abgeleitet ist, aber aus eigenem Recht besteht, von
der Musik dann erst zu seiner Bestimmung gebracht
wird und erst durch die Musik, die musikalische Form
wirkt.
Beilharz: Sie
würden also sagen, dass Zimmermann das Stück
von Lenz veredelt hat?
Feuchtner: Ja,
er hat ein eigenes, neues Kunstwerk geschaffen, was
neben dem von Lenz gleichwertig besteht.
Beilharz: Dieser
Punkt ist mir wichtig, weil man normalerweise ja auch
da unterscheidet zwischen autonomer Oper und Literaturoper,
die sehr oft negativ belastet ist. Es gibt Literaturveroperungen,
die den literarischen Anlass übertreffen. Ich
mache jetzt in Tel Aviv den „Wozzeck“
und ich behaupte, dass Alban Berg zu dem hervorragenden
Fragment von Büchner noch etwas hinzugefügt
hat, was noch mal einen Kick, einen Dreh weiter ist.
Feuchtner: Und
auch aus eigenen musikalischen Formen besteht, die
dann in eine völlig andere Richtung gehen, aber
immer durch einen musikalischen Ausdruck wirken. Norbert
Abels hat ja vorhin „The Death of Klinghoffer“
von John Adams erwähnt. Nachdem die Entführung
der „Akile Lauro“ stattgefunden hat, gab
es sechs Jahre später die Oper dazu. Die hat
Peter Sellers in Brüssel und Lyon sicherheitshalber
so inszeniert, dass alle Aktualität raus war,
das fand in einem sehr abstrakten Gerüst statt.
Jetzt hat eine englische Filmemacherin das verfilmt,
so dass an Realismus keine Wünsche übrig
bleiben und jedem völlig klar ist, was los ist.
Das wurde für Channel 4 von BBC produziert und
ist jetzt auch auf DVD erhältlich. Diese Oper
wird nach wie vor in den Vereinigten Staaten nicht
aufgeführt. Man kann drei mal raten, warum nicht.
Aber ich denke, das ist absolut die Oper zur Zeit
und die müsste auch in Deutschland gespielt werden.
Hier gibt es eigentlich keinen Grund, warum man es
nicht macht außer die ideologische Verblendetheit
des Fortschrittbegriffs, der in Dramaturgenstuben
immer noch vor sich hin wuchert und man denkt, amerikanischer
Minimalismus, das kann ja nichts sein. Aber man muss
differenzieren können. Natürlich gibt es
da auch Mist. Diese großen Opernhäuser,
die in den USA stehen, die müssen ja Geld verdienen,
die haben zwei- bis dreitausend oder sogar noch mehr
Plätze. Da müssen also viele Leute rein,
das, was dort produziert wird, muss massenkompatibel
sein. Da entstehen dann solche Sachen wie „Dead
Men Walking“ und so. Das ist dann Musicalqualität.
Aber man kann ja unterscheiden, was Qualität
hat und was einfach trivial ist.
Waldschmidt: Wobei
ich ein bisschen vorsichtig damit wäre, jetzt
dafür Rezepte aufzustellen, was eine gute Oper
ergeben wird und was nicht. Ich denke, das wird immer
mit der originären Kraft der Komponisten zu tun
haben und eine Literaturoper in Anführungszeichen,
die ja in einer bestimmten historischen Situation
entstanden ist, kann heute genauso gut zu einem wunderbaren
Werk führen wie eine Nichtliteraturoper zu einer
furchtbar langweiligen Oper. Das hängt wirklich
immer von den konkreten Konstellationen ab und von
der Gestaltungskraft des Komponisten. Was die Theater
tun müssen oder tun können, ist, die Möglichkeit
zu schaffen, dass so viele neue Werke wie möglich
auf die Bühne kommen. Denn ein Teil des Dilemmas
liegt darin, das vergisst man gerne, dass im 19. Jahrhundert
bis vielleicht noch zum Ende des Ersten Weltkriegs
jedes Jahr Hunderte von Opern uraufgeführt wurden
und die, an die wir uns erinnern, sind vielleicht
zehn von dreihundert. Und heute werden vielleicht
zwanzig Opern im Jahr uraufgeführt und da ist
dann die Trefferquote natürlicherweise sehr viel
geringer. Es muss erst mal die Möglichkeit geschaffen
werden für Komponisten, für Librettisten
– ein Beruf, der quasi ausgestorben ist –
überhaupt Erfahrungen zu machen, sich auszuprobieren
und dann wird auch die Zahl der Werke steigen, die
vielleicht stilbildend werden. Dass zum Beispiel der
„Tristan“ stilbildend werden würde,
hat außer Wagner jahrzehntelang niemand geglaubt.
Es hat jedenfalls lange gedauert, bis überhaupt
jemand dachte, dass man das aufführen könne.
Das ist ein Prozess, den man aus dem Abstand einer
langen Zeit ganz anders beurteilen kann. Und wenn
immer gesagt wird, es ist kein Geld mehr dafür
da, einen Auftrag zu erteilen, dann stimmt das so
nicht. Bremen ist nun gewiss kein reiches Theater.
Wenn man aber versucht Sponsoren – das Zauberwort
von heute – Sponsoren dafür zu finden oder
Stiftungen anzusprechen, ist das durchaus zu machen.
Johannes Kalitzke wird bestätigen, dass ein Komponist
durch einen Kompositionsauftrag nicht zum Millionär
wird. Die Summen, um die es da geht, um im Rahmen
einer Premierenfolge einer Spielzeit auch eine Uraufführung
zu ermöglichen, sind möglich, sind machbar,
sind herbeibringbar und man muss es tun. Und natürlich
versuchen wir mit den Komponisten über Stoffe
zu reden und dann werden auch weiterhin spannende
Opern entstehen.
Beilharz: Diese
Oper, die in Dortmund gemacht worden ist, zu der Zeit
als John Dew dort war und Bodo Busse Dramaturg, die
über Willi Brandt, ist die jemals nachgespielt
worden?
Bodo Busse: Die
erste Oper in dieser Reihe über Helden des 20.
Jahrhunderts – das war die Idee, dass man den
Heldenbegriff neu definiert und aus der Zeitgeschichte
holt – war „Harvey Mirk“. Dann gab
es die Willi Brandt-Oper, die leider auch nicht nachgespielt
wurde, was vielleicht auch ein wenig an der Schwäche
des Librettos liegt. Das Letzte war „Wallenberg“,
ein Stoff, den der Dramatiker Lutz Hübner auf
der Grundlage historischen Materials geschrieben hat,
nach Briefen und Dokumenten über Raoul Wallenberg.
Es war eine bemerkenswerte Uraufführung und ein
Weg, wie man Heldenstoffe definieren kann.
Abels: Ich glaube,
dass es immer schwieriger wird für Komponisten,
ihre neuen Werke, auch ihre der Gegenwart verpflichteten
Werke unterzubringen. Es wird immer komplizierter,
Wege zu eröffnen, zu den Intendanten zu gehen,
mit denen darüber zu reden und dergleichen. Das
ist vielleicht ein opernsoziologisches Phänomen,
was wir noch gar nicht angesprochen haben, dass sich
die Erwartungshaltung großer Teile des Publikums
in den letzten zehn Jahren geändert hat. Es gab
eine Zeit des Experimentes, des Aufbruchs, des Engagements,
des wohl eingegangenen Wagnisses. Und in den letzten
zehn Jahren macht sich der Geist der Passivität,
des bloßen Hinnehmens, auch der wirklich einfachen
Unterhaltung wieder breit. Und die Regisseure versuchen
das Ihrige dagegen zu tun. Gegenwart wird in die alten
Stoffe aufgenommen, wie wir das jetzt hier in Frankfurt
bei Falk Richter sehen konnten, wo Guantanamo in „Elektra“
auftaucht, oder wenn wir sehen, wie Calixto Bieito
den gegenwärtigen Krieg in Serbien, also den
noch nicht lange zurück liegenden Krieg, die
ethnische Säuberung in Serbien in seinem „Trovadore“
thematisiert hat, oder wenn ein Phänomen wie
AIDS in einer Inszenierung von „Traviata“
thematisiert wird. Es wird also wieder viel stärker
durch die Inszenierung, viel stärker durch die
Behauptung, durch die Transformierung der Stoffe,
durch die Amalgamierung oder Anverwandlung in unsere
Zeit eine Annäherung gesucht. Aber dass Werke
selbst gefördert werden, da gibt es einzelne
Häuser, das sind aber Ausnahmen.
Beilharz: Das
waren meiner Meinung nach zu jeder Zeit Ausnahmen.
Es waren einzelne Theater, die sich engagiert haben
und andere haben den Mainstream gemacht. Trotzdem
war es vor zwanzig Jahren noch ehrenwerter und wurde
in der Branche mehr wahrgenommen und gelegentlich
war es sogar karrierefördernd, wenn man Neues
gemacht hat, während es heute anscheinend nicht
mehr ohne weiteres eine Rolle spielt. Und wenn Du
den Betrieb ansprichst: Natürlich war es zu jeder
Zeit schwierig, bei den Generalmusikdirektoren üblichen
Zuschnitts Dinge durchzusetzen und den Regisseuren
ist es auch nicht immer nur ein eigenes Bedürfnis,
an der Wiege eines Werkes zu stehen.
Kalitzke: Die
Karriere eines Dirigenten, um da anzuschließen,
wird ja nicht gerade dadurch gefördert, dass
er zeitgenössische Musik dirigiert, wenn er sich
die Bilderbuchleiter hoch hangeln möchte. Es
ist eine sehr anstrengende und schwierige und langwierige
Geschichte, sich mit dem Phänomen der zeitgenössischen
Musik auseinander zusetzen, weil man sie ganz anders
lernen muss und auch anders memorieren muss als das
klassische Repertoire. Und man kriegt nicht viel dafür.
Man muss das wirklich wollen, weil man da hinter steht,
man darf aber nicht erwarten, dass einem jemand das
dankt. Ich mache natürlich als Dirigent, weil
ich Komponist bin, schwerpunktmäßig zeitgenössische
Musik. Ich mache das aus vollster Überzeugung,
weil man sich dann als lebenslänglicher Geburtshelfer
vorkommt. Und man verzichtet darauf, von Agenten herumgereicht
zu werden, weil einem das wichtiger ist. Und ich glaube,
dass man im Bereich der Theaterleitungen verwandt
denken müsste. Ich kann natürlich verstehen,
dass man im Spiel der Kräfte von Politikern,
die nach Gutsherrenmanier das Budget entziehen, nicht
ganz unabhängig ist von Äußerlichkeiten,
die man nicht im Griff hat. Auf der anderen Seite
bin ich davon überzeugt, dass die Selbstverständlichkeit,
zeitgenössische Musik zu bestellen und aufzuführen,
Librettisten zu finden oder Dramaturgen, die sich
trauen, ihre Kreativität dafür zu nutzen,
Libretti zu schreiben – ich kann alle nur herzlich
dazu einladen, das wirklich zu tun –, wenn aus
der Kraft des Theaters heraus Uraufführungen
und Aufträge – wenn auch in kleinem Stil,
aber regelmäßig – stattfinden können,
dann ist das für mich auch die Garantie für
ein neues Publikum. Ich bin nicht so sicher, ob Leute,
die heute zehn oder zwanzig oder dreißig Jahre
alt sind, die mit den Discos groß werden, die
also einen ganz anderen Background bekommen, die unser
Verständnis von Humanismus gar nicht mehr kennen,
ich weiß nicht, ob die in „Traviata“
gehen oder „Troubadour“ oder in „Wildschütz“.
Ich weiß nicht, ob die überhaupt ins Theater
gehen. Aber wenn sie ins Theater gehen, kann ich mir
durchaus vorstellen, dass dann das Interesse am zeitgenössischen
Schaffen größer sein dürfte als am
klassischen Repertoire.
Jan Linders: Ich
habe ein Problem mit der Runde hier, denn ich sehe
alle Gruppen vertreten – Intendanten, Chefdramaturgen
und Komponisten –, die zeitgenössisches
Musiktheater ermöglichen könnten und höre
gleichzeitig von der Runde, dass es immer schwieriger
wird.
Beilharz: Ich
glaube, ich widerspreche diesem Befund.
Linders: Ich widerspreche
dem auch, denn wir leben in einer Zeit, in der es
mehr und mehr Musik gibt. Einerseits liegt das Problem
sicherlich darin, das Wort Trivialisierung überhaupt
in den Mund zu nehmen und einen großen Teil
des Theaters mit Musik auszugrenzen oder zu sagen,
das wird trivialisiert, Gefühle gibt es im Musical.
Es gibt ja ganz viel Theater mit Musik. Im schauspielfrankfurt
hat z.B. Heiner Goebbels gerade wieder eine große
Arbeit gezeigt, in der Texte auf Streichquartette
montiert werden. Das Andere ist, dass es sicherlich
Stoffe gibt, die besser für Musik geeignet sind.
Ich habe gerade gehört, dass Rudolf Mosshammer
heute erwürgt aufgefunden worden ist, wäre
das nicht ein Opernstoff?
Abels: Natürlich
eignet sich nicht jeder Stoff. Und ich glaube, derjenige
Teil eines Stoffes, der sich resistent gegen alle
möglichen historischen Anverwandlungen verhalten
kann, der Kern eines operntheatralischen Werkes, muss
immer ein parabolischer sein. Nur kann dieser parabolische
Kern in durchaus gegenwärtigem Gewand erscheinen.
Wir sind aufgrund unserer anthropologischen Begrenztheit
nicht in der Lage, permanent neue Dinge aus uns heraus
zu gebären. Wir wissen, dass die großen
alten Stoffe der Oper limitiert sind. Natürlich
limitiert, genau wie unsere innere Ökonomie limitiert
ist. Aber solche Geschichten wie zum Beispiel der
Tod eines Stars, das Schicksal von Menschen, die in
der heutigen Vergnügungsindustrie sozusagen durch
die permanente Verpflichtung zur Maskerade in den
Tod getrieben werden oder ins Abseits, das sind sehr
wohl Stoffe, von denen ich mir vorstellen könnte,
dass eine Oper sie gestaltet.
Feuchtner: Das
mit der Zukunft ist eine schwierige Sache. Solange
es Menschen gibt, werden die wahrscheinlich irgendwie
Musik machen, nur wissen wir nicht, in welche Richtung
die Musik sich entwickeln wird. Wir wissen nicht,
welche Mittel sie ergreifen wird, welche Formen sie
benutzen wird. Und es natürlich klar, dass eine
bürgerliche Form wie die Oper nach dem Ende des
Bürgertums auch ein Ende finden wird und in andere
Formen übergehen wird. Wir können unmöglich
wissen, welche Form das sein wird, wir müssen
uns der Tatsache bewusst sein, in einer Grenzzeit
zu leben. Wahrscheinlich haben alle Menschen immer
gedacht, sie leben in einer Grenzzeit und wahrscheinlich
war es auch immer so. Was man dabei auf gar keinen
Fall machen darf, ist, das Publikum zu verachten und
ihm irgendwelche Vorwürfe zu machen. Man muss
das Publikum erst mal umarmen, ich muss es kriegen,
ich muss auf das Publikum zugehen und versuchen, es
zu verführen. Das ist eine Qualität, die
heutiges Musiktheater wieder gewinnen sollte.
Beilharz: Vielleicht
ist das ein Nebenweg, aber während vor fünfzehn
Jahren die Ausweitung des von der Oper gespielten
Repertoires fast ausschließlich von zeitgenössischen
Werken ausgegangen ist, betätigen sich heute
immer mehr Theater auch als Archäologen, die
selten gespielte Werke exhumieren oder Barockreihen
auflegen. Es gibt viele Theater, die versuchen, die
Redundanz des immer gleichen zu durchbrechen, in dem
sie außer in die Gegenwart auch noch tiefer
in die Vergangenheit zurück gehen.
Feuchtner: Aber
das ist doch eigentlich ein Zeichen dafür, dass
das Publikum neugierig ist und etwas Neues hören
will, auch wenn es das in der Vergangenheit findet.
Kalitzke: Ich
finde das genau richtig. Und ich glaube, dass man
nicht darauf herein fallen soll, dass das Publikum
von den Politikern für geistig krank gehalten
wird. Weil das Publikum längst nicht so blöd
ist wie es von Politikern in ihrer Definition von
Nachfrage gemacht wird. Ich höre immer wieder
von Leuten, die Musik hören, dass zeitgenössische
Musik bei den meisten überhaupt keine Überforderung
ist, sondern ein Problem von Vorurteilen oder der
Art, wie man eine gewisse Art von Offenheit fördert.
Und das muss man im Gespräch mit Politikern auch
berücksichtigen, dass die Nachfrageoption oder
die Mehrheitsfähigkeit von Innovationen oder
wie auch immer das diskutiert wird, kein Thema sein
kann.
Beilharz: Das
war unser Schlusswort, ich danke Ihnen für die
lebhafte Diskussion.
