Podiumsdiskussion:
Der Dramaturg als (Ko-)Produzent
Ann-Marie Arioli:
Ich begrüße Sie alle ganz herzlich zu unserer
Diskussion heute Vormittag in der Universität
Frankfurt. Unser Thema ist formuliert als „Der
Dramaturg als (Ko)-Produzent“. Was wir diskutieren
möchten, sind die Veränderungen, die das
Berufsbild des Dramaturgen in den letzten Jahren erfahren
hat, und dabei sehr stark darauf eingehen, wie wir
uns selbst definieren, ob sich etwas verändert
hat, was sich verändert hat und wohin uns die
Zukunft führen kann. Wir möchten die Diskussion
in drei Teile strukturieren, beginnen wollen wir mit
dem Thema der Veränderung der Aufgaben des Dramaturgen,
ein zweites Thema ist die Frage danach, ob man heute
anders arbeiten muss im Sinne einer Ökonomie
der Aufmerksamkeit, ob man Arbeit anders strukturiert.
In einem dritten Teil wollen wir auf die Frage zu
sprechen kommen, wie sich das Theater in Deutschland
verändert, ob wir es im Moment mit Entwicklungen
zu tun haben, die vielleicht dahin gehen, dass es
in Zukunft mehr freie Spielstätten gibt, mehr
freie Gruppen, ob quasi die Ko-Produktion als ein
Produktionsmodell eines ist, das eine größere
Zukunft hat als die Vorortproduktion, die oft über
das Regionale nicht hinausgeht und wie die beiden
Systeme miteinander funktionieren können.
Anne-Sylvie König:
Zuerst einmal stelle ich die Runde vor: Elisabeth
Schweeger, Intendantin am schauspielfrankfurt, daneben
Karl-Hans Möller, Chefdramaturg am Städtischen
Theater Chemnitz, Marie Zimmermann, macht derzeit
„Theater der Welt“ in Stuttgart. Winfried
Tobias, Dramaturg am Stadttheater Aalen und Christian
Holtzhauer, Dramaturg und Produktionsleiter der sophiensaele,
ab Herbst Dramaturg am Staatsschauspiel Stuttgart,
Ann-Marie Arioli, die mit mir zusammen die Diskussion
leiten wird, designierte Chefdramaturgin am Stadttheater
Aachen, und ich bin Anne-Sylvie König, Chefdramaturgin
am Hans-Otto-Theater Potsdam. Ich möchte Frau
Schweeger eine Art Einleitungsfrage stellen: Wenn
sie heute eine Dramaturgin oder einen Dramaturgen
suchen, was sind die Kriterien, nach denen sie auswählen?
Elisabeth Schweeger:
Natürlich steht an erster Stelle die Fachkompetenz,
das ist klar. Das zweite ist privater und persönlicher
Art, die Frage, ob man miteinander kann und sich eine
Zusammenarbeit vorstellen kann. Produzent oder (Ko-)Produzent
im Produktionsprozess ist ja der, der zahlt, das ist
nicht der Dramaturg, das bin ich als Intendantin.
Aber der Dramaturg arbeitet ja mit, er muss etwas
von der Organisation verstehen. Er muss mitdenken
können, wie sozusagen eine Theaterinszenierung
sich entwickelt. Ein reiner Textarbeiter im klassischen
Sinne, wie er früher mal gedacht war, das würde
heute nicht reichen. Die Kompetenz muss breiter gefächert
sein. Das Wissen allein aus Literatur ist nicht mehr
ausreichend. Es muss ein Rüstzeug vorhanden sein
für das, was sonst so in der Welt passiert, in
den anderen Künsten. Der Dramaturg muss sich
mit ästhetischen Fragen tiefgreifend auseinandergesetzt
haben, dann ist er für mich ein interessanter
Kandidat.
König: Christian
Holtzhauer, siehst du dich in den sophiensaelen eher
als Dramaturg oder als Produktionsleiter?
Christian Holtzhauer: Es ist schwierig, das so abzugrenzen.
Es gibt natürlich eine Abgrenzung zwischen dem
Produktionsleiter und dem Dramaturgen in der Theorie.
Trotzdem gibt es eine ganze Menge Überschneidungen
in der Praxis. Der Ko-Produzent ist allerdings in
der Regel sogar die Institution, die die Infrastruktur
in eine Produktion einbringt. Das tun Dramaturgen
in der Regel nicht. Die arbeiten für diese Institutionen
und sind vielleicht am Zustandekommen solcher Produktionen
beteiligt, sind aber in der Regel nicht die Produzenten.
Die wichtigsten Produzenten in diesem Land sind die
Stadttheater. Ich glaube, dass einige der Anforderungen
an Dramaturgen von heute, die Frau Schweeger genannt
hat, sicherlich auch auf den Dramaturgen von früher
zutreffen. Die Frage ist eher die, was gute und weniger
gute Dramaturgen voneinander unterscheidet. Soziale
Kompetenz und Offenheit demgegenüber, was in
der Gesellschaft, aber auch in anderen Künsten
und Richtungen passiert, die Fähigkeit, innerhalb
eines Produktionszusammenhangs zu denken, aber auch
eine Produktion in ein Gesamtkonzept eines Hauses
hineinzudenken, das sind doch alles Sachen, die, wie
ich vermute, ein guter Dramaturg auch früher
– wann auch immer das gewesen sein mag –
erfüllen musste.
Schweeger: Nee.
Holtzhauer: Ich beschreibe kurz, was ich an den sophiensaelen
gemacht habe. Es war tatsächlich so, dass ich
einerseits für das künstlerische Programm
zuständig war, also die Künstler und die
Produktionen ausgewählt habe, die wir produziert
oder zumindest gezeigt haben. In der Regel war ich
nur im Ausnahmefall am konkreten Entstehungsprozess
der Produktionen beteiligt. Also das, was ein Produktionsdramaturg
im sogenannten herkömmlichen Sinne macht, also
gemeinsam mit einem Regisseur ein Konzept für
eine Produktion zu entwickeln, die passende Besetzung
dafür zusammenzustellen, dann die Inszenierung
bei den Proben zu begleiten, immer wieder intellektuell
zu unterfüttern, das habe ich eher im Ausnahmefall
gemacht. In der Regel kamen Regisseure ein bis anderthalb
bis zwei Jahre bevor die Produktion dann überhaupt
zur Produktionsreife kam, zu uns, meistens mit einer
Idee zu einem Projekt, das sie gerne realisieren würden.
Wir haben daraufhin mit den Künstlern oder einer
Gruppe von Künstlern überlegt, wie man es
schaffen kann, für dieses Projekt eine solide
Finanzierung auf die Beine zu stellen, haben gemeinsam
die Fördermöglichkeiten eruiert, haben gemeinsam
die Anträge gestellt. Zum Anträge stellen
gehört neben der Kenntnis der kulturpolitischen
Landschaft und bestimmter formaler Vorgänge natürlich
immer auch eine gute inhaltliche Begründung,
warum dieses Projekt zu dieser Zeit an diesem Ort
unbedingt gemacht werden sollte. Damit habe ich an
einem sehr frühen Punkt auch dramaturgisch gearbeitet,
habe aber dann das Projekt in dem Moment, in dem es
finanziert war, aus der Hand gegeben. Dann ist es
mit einem eigenen produktionsberatenden Stamm entstanden
und ich habe erst wieder gesehen, was nach den Proben
herauskam. Ganz selten konnte ich mal eine Produktion
zwischendurch noch im Proberaum besuchen. Das geht
bei vierzig Produktionen im Jahr, die man in den sophiensaelen
zeigt, und als einziger Dramaturg nicht.
Arioli: Ich habe
eine Nachfrage: das soziale Bewusstsein als Auftrag,
als Philosophie des Dramaturgen. Wie würden Sie
das da unterbringen?
Holtzhauer: Einerseits mit Interesse, Offenheit und
Neugierde für Prozesse in der Gesellschaft, die
einen bedingt. Dass man das wahrnimmt, auch die aktuellen,
nicht nur die kunst- und kulturbetriebsinternen Debatten,
sondern auch gesellschaftliche Debatten, also was
die Gesellschaft und damit ja auch das Publikum, das
man in sein Haus holen möchte, umtreibt. Andererseits
aber ist Theater immer ein Ort, wo eine Gruppe von
Menschen aufeinander trifft, um gemeinsam ein Projekt
zu realisieren. Und da bedarf es einer gewissen sozialen
Kompetenz, um mit allen möglichen Leuten umgehen
zu können, auch detailliert mit ihnen über
ihre Probleme reden zu können. Bei einer Großzahl
von Theaterproduktionen, besonders freien Projekten,
ist es so, dass sie unter der Bedingung zustande kommen,
dass Menschen es nicht gewohnt sind, über einen
langen Zeitraum miteinander zu arbeiten, sondern dass
sie sich für dieses Projekt neu finden, da ist
der Sprengstoff auch noch mal größer, würde
ich sagen. Und da bedarf es des Dramaturgen als Moderator,
der dann in solchen Situationen schlichtend eingreifen
kann, der Lösungen anbieten kann. Und dafür
braucht man soziale Kompetenz.
König: Wir
haben diesen Begriff Ko-Produzent oder Ko-Produktion,
was ja auch wieder ein Unterschied ist, im Titel unserer
Diskussion. An welcher Stelle taucht der Begriff bei
der Veränderung des Berufsbildes auf?
Karl-Hans Möller:
Ich glaube, dass der Dramaturg tatsächlich ein
„Ko“ ist, er ist als Chefdramaturg ein
„Ko“ zum Intendanten, zum Generalintendanten.
Er ist als Dramaturg ein „Ko“ zum Regisseur.
Er ist ja in einem Stadttheater nie derjenige, der
tatsächlich die Richtlinienkompetenz hat, weder
in der Inszenierung noch in der Theaterarbeit, und
er muss immer darum kämpfen, dass seine Position
eine so gute, eine so überzeugende ist, dass
sie in irgendeiner Weise gehört wird. Um die
Veränderungen in den Blick zu nehmen: Ich habe
– ich glaube es war 1994 – in Hamburg
bei der Jahrestagung ein Podium geleitet, zu dem ich
die Dramaturgen kleinerer Landesbühnen eingeladen
hatte und habe es überschrieben „Der Dramaturg
als Allesmacher“. In dieser Diskussion bekam
ich ganz kräftig Ohrfeigen aus dem Plenum, zum
Beispiel von dem von mir sehr verehrten Christoph
Schroth, der sagte: „Keinen von Euch würde
ich einstellen. Leute, die sich auf ein so breites
Spektrum einlassen, können sich nicht so konzentrieren,
wie ich das von einem Dramaturgen erwarte.“
Und ich bekam von einer Professorin, die Dramaturgen
ausgebildet hat, zu hören: „Ich bilde meine
Dramaturgen so aus, dass sie befähigt sind, sich
den unbilligen Forderungen der Intendanten zu widersetzen.“
Inzwischen hat die Praxis längst bewiesen, dass
es erstens völlig sinnlos ist für einen
Dramaturgen, mit einem Intendanten ein Arbeitsverhältnis
einzugehen mit dem polemischen Grundgedanken, sich
den Anforderungen zu widersetzen. Und zum anderen
hat sich tatsächlich das Berufsbild des Dramaturgen
sehr stark gewandelt. Er ist eben – und das
hat Frau Schweeger noch mal sehr klar gesagt –
nicht mehr der Denker, der in der Stube sitzt und
kluge Gedanken aufschreibt, von denen dann nur ein
Bruchteil realisiert wird, sondern er ist natürlich
ein Partner von ständig wechselnden Partnern.
Es gibt ja nicht mehr diese vielen vorhandenen Hausregisseure
wie in der DDR an den Theatern, mit denen man eine
Arbeitssymbiose eingeht und die man dann auch nicht
mehr verlässt. Da weiß man schon im Vorfeld,
was der andere eventuell braucht oder nötig hat.
Sondern man hat mit ständig wechselnden Partnern
zu tun. Man hat damit zu tun, die Produktion weiter
zu betreuen, wenn die Partner wieder weg sind. Man
hat damit zu tun, an der Distribution inhaltlich beteiligt
zu sein, dann meistens auch sehr praktisch. Man hat
damit zu tun, sich Partner zu suchen, die bereit sind,
zum Beispiel das Ergebnis einer Inszenierung tatsächlich
anzuerkennen und zumindest als Grundlage einer weiteren
Vermittlung zu nehmen. Ich spreche hier zum Beispiel
von Lehrern, wir haben gestern schon mal kurz über
Fortbildung gesprochen und diskutiert, wir werden
das im Laufe der Zeit auch noch mal erwähnen.
Der Dramaturg ist derjenige, der von der Intendanz
beauftragt wird, besondere Projekte anzuregen und
sie dann auch zu planen, zu konzipieren, finanziell
und werbemäßig abzusichern. Der Dramaturg
ist ein Festivalmacher. Wenn ein Theater in einer
Region sich ein kleines oder auch ein größeres
oder punktuelles Festival leistet, dann sind es die
Dramaturgen, die es inhaltlich vorbereiten, leiten
und auch in der Gesamtverantwortung übernehmen.
Also es gibt eine unglaublich Vielzahl an Aufgaben,
die nicht gerade parallel, aber doch nacheinander
zu leisten sind, wo sich der Dramaturg natürlich
qualifiziert. Und wenn er das Glück hat, lange
an einem Haus zu sein, dann gilt er als kompetent
für viele Gebiete und ist vielen Anfragen und
Anforderungen ausgesetzt und wird dann so etwas wie
ein „Ko“, also neben dem Intendanten oder
dem Generalintendant der Repräsentant des Theaters.
Das ist eine sehr gute Situation, aber auch eine,
die einem sehr wenig Zeit lässt für das,
was man eigentlich mal machen wollte, nämlich
Lesen, Nachdenken, konzeptionelle Gespräche führen.
Der Preis einer -wie in meinem Fall- sechszehnjährigen
Tätigkeit als Chefdramaturg ist, dass man immer
weniger Produktionen selbst betreuen kann. Denn wenn
man eine Dramaturgie wirklich ernst nimmt, dann weiß
man, dass es darauf ankommt, sich voll und ganz darauf
zu konzentrieren, und das müssen dann die Fachdramaturgen
tun, die tatsächlich diese Zeit haben. Da muss
man uneitel genug sein, diese Aufgabe zu delegieren.
Winfried Tobias: Das
Theater der Stadt Aalen ist ein sehr kleines Haus
mit insgesamt zweiundzwanzig Mitarbeitern. In Chemnitz,
habe ich gehört, gibt es acht Dramaturgen auf
ca. 500 Mitarbeiter. Da haben wir zahlenmäßig
ein günstigeres Verhältnis in Aalen. In
einem kleinen Haus ist man in der Aufgabenstellung,
dass man alles machen kann, aber nicht die Möglichkeit
hat, sich als Fachdramaturg auf ein spezielles Gebiet
zu konzentrieren. Unsere Situation in Aalen, in einem
Produktionsteam zu arbeiten, hat sich aus den Umständen
ergeben, es war keine Situation, die wir von vorneherein
so angestrebt haben. Es ist so, dass in Aalen die
drei Menschen, die im Leitungsteam sind - und das
Team wurde noch verstärkt um einen Theaterpädagogen
zu Beginn dieser Spielzeit- alle diese Menschen haben
Regiequalifikationen, alle diese Menschen haben dramaturgische
Qualifikationen, alle diese Menschen kennen sich,
zumindest die drei Menschen, die bisher das Leitungsteam
gebildet haben, schon länger und da wechseln
dann auch die konkreten dramaturgischen Aufgaben.
In den letzten Spielzeiten war es so, dass ausschließlich
die drei aus dem Leitungsteam inszeniert haben. Da
gibt es dann eine entsprechend große gegenseitige
Kenntnis und natürlich auch eine entsprechend
vertraute Kommunikation. Aufgaben wie die Zusammenstellung
der Programmzettel, die Betreuung von Produktionen,
die Bewerbung von Produktionen, auch das Lesen von
Texten, das verteilt sich zwischen diesen drei Personen.
Es hat auch Arbeiten gegeben, wo der jeweilige Kollege
- das war zuletzt bei mir der Fall- festgestellt hat
„Ich stehe da gerade vor einer Wand“.
Und das kennt jeder, dass es in solchen Fällen
nicht immer leicht ist, zu sagen: „Okay, was
habe ich da jetzt falsch gemacht?“ oder „Wie
kommt man da zusammen?“. Das sind sicherlich
immer schwierige Situationen, aber auch in so einer
schwierigen Situation haben wir es geschafft, uns
absolut kollegial und teamfähig zu verhalten.
Arioli: Frau Zimmermann,
Herr Möller hat in seinem Beitrag einen Unterschied
gemacht zwischen Chefdramaturg, der so etwas wie der
Außenminister ist, also wesentlich für
die Außenwirkung sorgt, und die Fachdramaturgen.
Wenn Sie ein Festival wie „Theater der Welt“
leiten, dann sind Sie ja in einem hohen Maß
auf fachliches Wissen angewiesen, Sie müssen
sich mit unterschiedlichen Theaterformen aus unterschiedlichen
Ländern befassen und gleichzeitig aber in der
Festivalleitung darüber nachdenken, wie das alles
zusammen gehen kann.
Marie Zimmermann: In
meiner Position von heute kann ich Menschen fragen,
ob sie Lust haben, die nächste abenteuerliche
Herausforderung mit mir zu unternehmen und ich muss
mir bei einem Festival wie „Theater der Welt“
sehr genau überlegen, wer mir mit seinem Sachverstand
und seiner Form von Neugierde fehlt. Dieses Multifunktionale
und die Fähigkeit, an vielen Fronten auftreten
zu können, ist eine Voraussetzung, die man berücksichtigen
muss, wenn man jemanden einstellt. Das ist aber in
anderen kulturell-kreativen Bereichen genauso. Wir
Dramaturgen sind sozusagen analytische, phantasievolle
Begleiter. Das unterscheidet uns zum Beispiel vom
Regisseur. Der Produktionsdramaturg der 1970er Jahre
war ja in dem Sinne kein Funktionär, sondern
der war wie das, was sie aus Aalen beschreiben und
kam auf mit dem großen Regieaufbruch der 1960er
Jahre. Die Erfindung des Produktionsdramaturgen war
die Anerkennung der großen Regisseure –
Peymann, Zadek, Stein –, dass sie einen intellektuellen,
nichtschöpferischen Partner brauchen, um ihren
Kunstwelten und auch den Schauspielern in der Ausformulierung
eine größere künstlerische Substanz
zu geben. Wenn sie die Namen durchgehen, ist das ja
nicht in der Kreide-Zeit passiert, diese Menschen
gibt es ja heute noch. Botho Strauss hat als Kritiker
begonnen, wurde dann Dramaturg an der Schaubühne.
Die Schaubühne wäre ohne den Dramaturgen
nicht denkbar gewesen. Es war mal eine Trias, alle
mit S beginnend – Stein, Strauss, Schitthelm
– und dann kam Sturm noch dazu, der eigentlich
als Einziger dieses alte Bild des gelehrten Dramaturgen
darstellt.
In meiner Arbeit als Produktionsdramaturgin habe
ich bei allen Produktionen mindestens vier Proben
gesehen, auch bei denen, die ich nicht begleitet habe,
weil mich das interessiert hat und ich Bodenhaftung
zu dem, was da passiert, immer gebraucht habe, weil
ich darüber immer spüre und gespürt
habe, wofür ich da bin. Wenn ich mir vorstelle,
was ich in den zwölf Jahren, in denen ich fest
engagiert war, alleine an Seherfahrungen gemacht habe
durch Proben, das ist wichtig, das setzt eine eigene
Produktivität frei. Funktionell gebe ich Ihnen,
Frau Schweeger, natürlich recht, der Produzent
ist der, der die Kohle gibt. Also in dem Sinn ist
es schon der Intendant, denn er verwaltet ja die Kohle,
die aus Steuergeldern generiert wird oder auch woanders
her. Aber im künstlerischen Sinne sind die Produzenten
die Künstler am Theater. Das sind nicht die Dramaturgen,
sondern Schauspieler, Bühnenbildner, Regisseure.
Und wenn wir von Sozialkompetenz reden, müssen
wir auch davon reden, dass viele junge Dramaturgen
heute in dem Missverständnis ins Theater kommen,
dass es darauf ankommt, eine eigene Meinung zu haben.
Dabei kommt es darauf an, beschreiben zu können,
was man sieht. Das ist etwas anderes. Ich spüre,
dass die jüngeren Menschen, die ich in Bewerbungsgesprächen
kennen lerne, gar nicht mehr die Zeit haben, ihre
spezielle Begabung auszubilden, sondern dass sie möglicherweise
vor lauter Multifunktionalität diese Begabung
gar nicht bewusst wahrnehmen. Das finde ich schwierig
und ich versuche dagegen zu steuern und junge Leute
zu finden, von denen ich denke, ich kann ihnen für
ein, zwei Jahre einen geschützten Raum geben,
weil ich vielleicht präziser beschreiben kann,
was ich von ihnen will. Im Gegenzug kriege ich von
denen einen Korb voll Fragen, der mich auch weiter
bringt, ich habe also auch etwas davon.
Als Festivaldramaturgin habe ich mir das Bild gebastelt,
dass ein Festival funktioniert wie eine imaginäre
Galerie und dass der Festivalmacher und Programmmacher
dafür verantwortlich ist, dass er die Kunstwerke
im richtigen Rahmen präsentiert und zwar so,
dass der Besucher eine Art Schlüssel bekommt,
der ihm den Zugang ermöglicht. Ich suche diesen
Schlüssel, und wenn ich ihn nicht finde, heißt
das immer noch nicht, dass es die objektive letztgültige
Wahrheit über diese Aufführung ist. Ich
habe zum Beispiel viele Aufführungen nicht präsentiert,
die dann zu anderen Festivals gegangen sind, weil
ich diese Schlüssel nicht gefunden habe.
Beilharz: Du hast
gesagt, dass du jungen Leuten ungefähr zwei Jahre
einen geschützten Raum gibst. Nun ist ja ein
Festival machen etwas, wo man seine Überlegungen
ganz ungeschützt machen und dann veröffentlichen
muss und von vornherein mit der Situation rechnen
muss, dass so und so viele Leute besser wissen, wie
es hätte sein müssen und einem manchmal
auch gar keine Chance geben. Meinst du geschützt
insofern, dass du nach außen hin die Verantwortung
übernimmst? Denn ein Festival machen ist doch
ein Leistungsstress ohne gleichen und zwar für
alle Beteiligten.
Zimmermann: Was
ich mit dem Wort „geschützt“ meine,
ist, dass ich meine dramaturgischen Mitarbeiter in
der Arbeit nicht instrumentell benutze, sondern ich
will, dass sie sich entfalten. Dabei Fehler zu machen,
ist für den Prozess fast interessanter, als immer
alles richtig zu machen.
Beilharz: Aber
kannst du Dir denn in einem Festival viele Fehler
leisten?
Zimmermann: Nee, aber die jungen Leute können
ja Fehler machen. Also es wundern sich zum Beispiel
viele meiner Kollegen, dass ich den einen oder anderen
jungen Kollegen schon mal reisen lasse. Mir liegt
daran, ihnen klarzumachen, dass mich das wirklich
interessiert, wie sie Sachen beschreiben und beurteilen.
Ich möchte nicht jemanden auf etwas festlegen
und das zum Hauptinhalt seiner beruflichen Tätigkeit
an meiner Seite machen, ohne zu schauen, ob es da
vielleicht eine Begabung gibt, die sich auch entwickeln
kann. Dafür übernehme ich Verantwortung,
und das meine ich mit geschütztem Raum. Und in
meinem Team gibt es alle Altersgruppen, Zwanzigjährige,
Dreißigjährige, Vierzigjährige, Fünfzigjährige.
Auch das finde ich wichtig. Als ich damit angefangen
habe, Festivals zu machen, war ich im Grunde genommen
die Kriegsgewinnlerin in einer Situation, in der andere
sich mit ihren gegenseitigen Vorschlägen so schachmatt
gesetzt hatten, dass es aus dem damals verfügbaren
Pool von Menschen, die international gearbeitet hatten,
niemanden mehr gab, den man hätte fragen können.
Und dann hat wurde angefangen, nach No Name’s
zu suchen und einer davon war ich. Plötzlich
hatte ich die Arbeit an der Hacke und hatte keine
Ahnung, wie man das eigentlich macht. Ich hatte keine
internationalen Kontakte und habe mir dann einfach
überlegt, wenn das mal soweit ist, dass ich das
abgebe, soll mir das nicht so gehen. Sondern dann
soll es einen Haufen gut ausgebildeter Leute geben,
die dafür in Frage kommen.
Schweeger: Ich
muss mich da jetzt mal einmischen. Es ist vollkommen
klar, dass du, wenn du ein Haus leitest, nicht nach
Schema F die Leute aussuchst. Die müssen alle
eine Ausrichtung haben. Du sagst natürlich am
Anfang Fachkompetenz, soziale Kompetenz, sich in anderen
Künsten auskennen und so weiter. Aber selbstverständlich
wirst du dir dementsprechend die Leute suchen, wie
deine Ausrichtung ist, dein inhaltliches Verständnis,
wie du ein Haus bauen willst. Da kannst du nicht mit
fünf gleichen Dramaturgen arbeiten, sondern brauchst
fünf unterschiedliche und die suchst du. Das
ist ein vollkommen normaler Vorgang, und den muss
man bei einem Festival, wenn man ein Festival macht,
auch machen, denn sonst hat man plötzlich einen
Einheitsbrei. Und du brauchst aus verschiedenen Richtungen
Leute, du brauchst Spezialisten. Und deswegen finde
ich es einfach dumm und es verunsichert auch, zu sagen,
potentielle Bewerber mit einer zu spezialisierten
Ausrichtung würden überhaupt nicht engagiert
werden. Wir suchen lauter Leute, die einzelne Begabungen
haben und einzelne Schwerpunkte und dadurch einen
Mehrwert in einen Betrieb hineinbringen.
Zimmermann: Da
ist aber ein Unterschied. Ich engagiere mich für
Menschen, die dann eine Weile an meiner Seite bleiben
und sich dann fort entwickeln. Und am Ende der Wegstrecke,
die man miteinander gegangen ist, stehen beide woanders
als vorher.
Schweeger: Das
ist der Mehrwert, den ich angesprochen habe. Und das
ist doch die Grundlage des Handwerks. Es entwickelt
sich bei jemandem eine Spezialisierung, die er vielleicht
vorher gar nicht angedacht hat. Das entsteht manchmal
auch im Arbeitsprozess, wenn er plötzlich merkt,
er hat da was ganz besonderes. Und man muss Leute
lehren, ihren eigenen Weg zu hinterfragen, auch auf
die Gefahr hin, dass sie dann weggehen, weitergehen.
König: Ist
denn ein Team ohne Dramaturg denkbar?
Schweeger: Für
mich nicht. Ich brauche diese geistige Haltung, die
ist mir wahnsinnig wichtig. Ich bin auch jemand, der
darauf achtet, dass inhaltliche Fragen ihren Platz
haben. Also mir ist es dann lieber, ich mache die
Organisation, mache den anderen Mist, als dass das
Inhaltliche oder die Kompetenz im Dramaturgischen
auf der Strecke bleibt. Das kann es nicht sein. Dramaturgen
haben meiner Ansicht nach eine große Bedeutung,
weil sie das vorantreiben, was am meisten fehlt, nämlich,
dass das Denken heute noch eine Lebendigkeit entfaltet.
König: Stimmt.
Und geben Sie zu, dass der Dramaturg nicht schöpferisch
tätig ist?
Schweeger: Das
ist ein Grenzbereich, er ist schöpferisch und
er ist nichtschöpferisch. Der Dramaturg hat eine
andere Sensibilität, eine andere Fähigkeit,
als sie vielleicht ein Regisseur hat oder auch ein
Bühnenbildner oder ein Maler. Er ist auch kreativ
in seinem Bereich.
Möller: Werden
wir doch bitte mal praktisch. Natürlich hat jeder,
der sich mit dem Entstehen eines Kunstwerks beschäftigt,
ob von der literaturtheoretischen Seite oder von der
theaterpraktischen Erfahrung, an einem schöpferischen
Prozess teil. Der Unterschied ist nur, der Regisseur
kann im Prinzip das Resultat seiner schöpferischen
Leistung ausweisen und final bestimmen. Der Dramaturg
kann versuchen, soweit wie möglich dazu beizutragen,
hat aber nicht die Möglichkeit, den Regisseur
zu überstimmen und zu sagen, so und so und so
wird es gemacht, das heißt, er hat nicht das
letzte Sagen.
Holtzhauer: Ich
glaube, dass das Aufgabengebiet, das Dramaturgen heutzutage
bewältigen, komplexer und weiter geworden ist
als vor zwanzig, dreißig oder vierzig Jahren.
Trotzdem denke ich, dass es notwendig ist, sich zu
spezialisieren und nicht nur Allrounder zu sein. Aber
es will ja auch keiner vierzig Jahre dasselbe machen,
und da vertraue ich auf die Neugierde und auf die
Fähigkeit zu lernen, und die Gewohnheit, sich
in etwas neues einzuarbeiten.
Zimmermann: Was
meinen Sie mit Spezialisierung?
Holtzhauer: Es
gibt doch schon innerhalb des Berufsbildes ganz verschiedene
Anforderungen. Da gibt es den Dramaturgen, der mit
gutem Gespür Produktionen intellektuell unterfüttert
und auf Proben sehr hilfreich ist und andererseits
jemand, dessen besondere Fähigkeit es ist, das,
was das Haus macht, nach außen zu kommunizieren.
Das sind schon zwei ganz unterschiedliche Qualifikationen
und Talente und natürlich muss ein Dramaturg
beides können, aber jeder hat doch seinen eigenen
Schwerpunkt. Trotzdem können sich auch Talente
weiter entwickeln, wenn sich Produktionszusammenhänge
ändern und Interessen sich neu herausbilden.
Wenn ein Dramaturg einen bestimmten Weg mit einem
Team zurückgelegt hat und bemerkt, dass sein
Interesse zu diesem Zeitpunkt diesem Weg nicht mehr
entspricht, kann er doch selbst entscheiden, sich
einen neuen Arbeitszusammenhang zu suchen. Vielleicht
auch mit dem Interesse oder mit dem Wunsch, ihm unbekanntes
Terrain zu betreten und es sich zu erschließen.
Frage aus dem Publikum:
Kann man eigentlich lebenslang ein Dramaturg
sein?
Zimmermann: Man
kann ein Leben lang dramaturgisch denken, aber ich
bezweifle, dass man mehr als zwanzig Jahre Dramaturg
sein kann. Nicht umsonst sind gute Dramaturgen, die
nicht nur Produktionsdramaturgen waren, sondern vom
Wesen her an der dramaturgischen Arbeit Interesse
haben, inzwischen alle nicht mehr Dramaturg oder als
Dramaturg nicht mehr so gut wie sie schon einmal waren.
Dieser Beruf ist ein kreativer, produktiver, denkerischer
Zustand, und jeder Prozess kommt irgendwann an ein
Ende. Die einen entscheiden sich, Intendanten zu werden,
die anderen machen es so wie ich, hier mal ein Festival,
da mal eins, um sich vor der generellen Frage zu drücken:
Was ist denn eigentlich Theater?
König: Im
Raum steht immer noch diese Widersprüchlichkeit,
die vielleicht einfach besteht und nicht aufgelöst
werden kann: entweder im Dienst eines Intendanten
stehen – oder gleichberechtigt im Team zu sein.
Schweeger: Man
muss aufhören zu sagen, Theater finde im Dienste
des Intendanten statt. Denn ein Intendant steht auch
in den Diensten der Künstler und der Kunst, er
hat die Aufgabe zu vermitteln, er ist nicht die erste
Person, um die es geht, die Kunst ist die Primadonna.
Und wenn wir anfangen würden, dass auch immer
so zu sehen, dann würden wir vielleicht nicht
über gewisse Eitelkeiten stolpern, die immer
hinderlich sind bei Produktionsabläufen. Es geht
um die Kunst und es geht darum, ein Bewusstsein dafür
zu schaffen, dass die Auseinandersetzung mit ästhetischen
Formen wichtig ist für die Gesellschaft, dass
wir das brauchen. Und dem dienen wir alle, der Intendant,
der Dramaturg, der Bühnenbildner, auch die Techniker.
Wenn man sich da bescheidet und sagt, wir sind die
Transporteure und bereiten das Theater vor, so dass
die Künstler darin arbeiten können und gut
arbeiten können, dann sitzen wir alle im gleichen
Boot. Und dann gibt es auch nicht diese Unterschiede,
ob man jetzt Intendant ist oder Dramaturg.
Arioli: Ist das
denn so? Ist das die Realität?
Schweeger: Sicherlich
macht es jeder anders und es gibt Momente, in denen
du die Hierarchie einfordern und verfolgen musst.
Wenn es beispielsweise um politische oder finanzielle
Schwierigkeiten geht, dann gibt es den Intendanten,
der sich darum kümmern muss. Aber ansonsten bin
ich der Meinung, dass man sehr wohl in einer horizontalen
Art miteinander arbeiten kann und die Hierarchien
für den Arbeitsprozess keine Bedeutung haben.
Arioli: Das würde
aber bedeuten, dass man sich sehr viel Zeit nimmt
für Meinungsaustausch und Diskussion, solange,
bis man einen gemeinsamen Weg findet. Hat man diese
Zeit?
Schweeger: Klar.
Ja. Man muss sie sich nehmen, um einfach miteinander
zu sitzen, zu reden und zu diskutieren. Wenn man sich
diese Zeit nicht nimmt, hat man meiner Ansicht nach
keine Arbeitsgrundlage.
Frau aus dem Publikum:
Um bei der Metapher mit dem Boot zu bleiben:
da muss ja auch jemand sagen, wo es hinfährt.
Schweeger: Das
stimmt, es ist trotz allem immer der Intendant, der
die Leute bestellt und das Profil vorgibt. Trotzdem
können die Dramaturgen das Profil korrigieren.
Und es bewegt sich auch. Ein Theater ist ein beweglicher
Organismus, jeden Tag ist es anders. Es ist schwierig,
wird manchmal emotional, man schlägt die Türen.
Das ist der Alltag. Und trotzdem ist es wichtig zu
erkennen, dass man es miteinander macht.
Beilharz: Ich
möchte das ein bisschen differenzieren. In der
Position eines Intendanten entscheiden natürlich
die konzeptionellen Vorstellungen, die ich habe, über
die Frage, wem ich das Vertrauen schenke. Ich suche
Leute, deren Urteil ich ernst nehme, sie müssen
aber mitnichten meiner Meinung sein. Und ich brauche
in einem so ausdifferenzierten Haus wie dem Staatstheater
Wiesbaden Leute, die jeweils auf ihrem speziellen
Sektor mehr wissen als ich. Das ist als Teamarbeit
zu konzipieren, aber ich will nicht darüber hinwegtäuschen,
dass ich im entscheidenden Moment die Entscheidungen
treffe. Und ob ich dann einem von diesen Spezialisten
folge oder nicht folge, hängt davon ab, ob er
es schafft, mir eine Vorstellung zu davon zu vermitteln,
so dass ich das Gefühl habe, das könnte
mich interessieren, wenn ich es denn verstehe. Da
kann es ganz heftige Auseinandersetzungen geben. Ich
bin in diesem Fall kein Demokrat, wenn ich der Meinung
bin, es ist überhaupt nicht stimmig und richtig,
dann wird es nicht kommen. Es ist also ein merkwürdiges
Hin- und Herschwingen zwischen Teamarbeit und hierarchischem
System.
Schweeger: Ja
sicher, es gibt immer Situationen, in denen ich sage,
das sehe ich nicht. Dann haben die anderen mich nicht
überzeugt.
Beilharz: Was
ich dabei ganz wichtig finde, ist, die Begründung
dafür abzugeben, warum man was nicht macht, sondern
eine andere Entscheidung trifft. Man muss es begründen
können, und sagen, aus diesen und jenen Gründen
leuchtet mir das nicht ein. Dann gehen mir auch mal
die Argumente aus, und es gibt die Situation, in der
ich sage, es ist jetzt einfach so. Schlag mich, hasse
mich, stell mir ein Bein, so dass ich stürze,
aber es wird jetzt so gemacht.
Arioli: Es gibt
ja das recht junge Schlagwort der Vernetzung, was
bedeutet, sich breiter abzustützen, mit anderen
Theatern und Institutionen zu kooperieren und sich
Partner zu suchen. Dazu möchte ich jetzt noch
mal Christian Holtzhauer fragen, welche Schwierigkeiten
daraus entstehen, wenn zum Beispiel die Zeit fehlt,
sich die letzten vierzehn Tage der Proben anschauen
zu können, was ja schwierig wird, wenn etwas
woanders produziert wird, möglicherweise auch
mit Leuten, die ich gar nicht kenne. In welche Zwickmühle
gerät man da?
Holtzhauer: Da
sage ich gleich etwas dazu. Zunächst würde
ich ganz gerne einen anderen Punkt ansprechen. Wir
haben jetzt einen großen Teil der Diskussion
damit zugebracht, den Beruf und die Position des Dramaturgen
innerhalb einer Institution zu bestimmen, sei es Stadttheater,
freie Theater oder Festival. Da möchte ich in
die Debatte einwerfen, dass man natürlich als
Dramaturg auch unabhängig von den Institutionen
arbeiten kann. Diese Möglichkeit wird für
viele Dramaturgen heutzutage eine Notwendigkeit, da
es nicht mehr genügend Stellen gibt und in der
Regel auch die Dramaturgien der großen Häuser
aus Kostengründen reduziert werden. Wenn man
frei arbeitet, ist ein Netz an Kontakten und die Notwendigkeit
zu kooperieren noch mal viel größer. Ich
habe noch nie frei gearbeitet, aber ich kenne in Berlin
Kollegen, die das tun und mittlerweile davon leben
können.
Beilharz: Tatsächlich?
Wer sind die Auftraggeber, wer zahlt?
Holtzhauer: Es
gibt ganz verschiedene Auftraggeber. Einerseits besteht
die Möglichkeit, mit freien Produktion Geld zu
verdienen. Das sind die wenigsten, die davon leben
können, aber es gibt einige wenige sehr gut ausgestattete
Produktionen, mit denen man das schaffen kann. Viele
Regisseure und Dramaturgen treten mittlerweile ja
auch als reisendes Team an. Da kriegt man dann als
Dramaturg genauso wie der Regisseur einen Werkvertrag
für eine bestimmte Zeit.
Schweeger: Es
gibt kaum freie Produktionsdramaturgen, die wirklich
nur vom Dramaturgendasein leben können. Die arbeiten
nebenher für Verlage oder schreiben für
Zeitungen oder machen andere Sachen.
Holtzhauer: Das
mache ich doch am Stadttheater auch, da mache ich
doch auch andere Sachen als nur Produktionsdramaturgie.
Linders: Ich arbeite
als freier Dramaturg, lebe auch davon und möchte
vor allem die Vorteile betonen. Man hat in der freien
Arbeit die Möglichkeit, Projekte mit langen Vorbereitungsphasen
zu realisieren. Und ich empfinde das, was Frau Schweeger
hervorgehoben hat, auch als Vorteil. Ich habe die
Zeit, ein Buch schreiben oder einen Lehrauftrag an
der Universität anzunehmen. Diese Zeit habe ich
am Stadttheater nicht, weil da schon die nächste
Produktion ansteht.
König: Also
ich habe jetzt für mich rausgekriegt, dass es
diesen gelehrten Dramaturgen nicht mehr gibt, den
gab es mal, und dass die Arbeit des Dramaturgen keine
schöpferische ist, was ich anders sehe. Mich
interessiert jetzt noch die Frage nach den Freiräumen,
die wir Dramaturgen haben, im Stadttheater oder in
der freien Szene, denn den Freiraum, den Frau Schweeger
beschrieben hat, sehe ich bei sehr vielen Kollegen
gar nicht. Die haben so viele verschiedene Funktionen,
dass dieser konzeptionelle Kurs, diese Inhaltlichkeit,
auf Kosten der anderen Aufgaben zu kurz kommt. Und
das führt vielleicht auch zu dem Wunsch, frei
zu arbeiten, weil man sich da inhaltlich besser entfalten
kann und nicht festgelegt ist.
Holtzhauer: Nun
muss man natürlich sehen, dass die Arbeit in
freien Gruppen heutzutage nicht mehr so abläuft,
dass alle alles machen und alle zusammen in einer
Kommune wohnen. Die Zeiten sind vorbei. Auch in freien
Produktionen arbeitet man heute hochgradig spezialisiert.
Ich würde es lieber so ausdrücken, dass
man sich als Dramaturg in freien Arbeitszusammenhängen
auf Projektbasis zwischen verschiedenen Institutionen
bewegen kann und nicht an eine gebunden ist.
Möller: Ich
würde bei uns am Stadttheater trotzdem ganz große
Angst davor haben, mit Gastdramaturgen zu arbeiten,
aus einem ganz einfachen Grund. Frau Schweeger hat
gesagt, die Verantwortung oder das Zentrale unserer
Arbeit ist die Kunst. Dem stimme ich zu. Aber ich
möchte es erweitern auf das Ankommen der Kunst.
Und für das Ankommen der Kunst hat die Dramaturgie
eine ganz zentrale Verantwortung. Das Ankommen der
Kunst und des Kunstwerks, das hört eben nicht
mit der Premiere auf. Und der Regisseur geht nach
der Premiere, der Bühnenbildner geht nach der
Premiere, und der Dramaturg hat zunächst mal
die Aufgabe, Dolmetscher zu sein zwischen einem vorhandenen
Ensemble, einem Gastregisseur und einem Ausstatter.
Und er hat dann die Aufgabe, diese Produktion zu betreuen,
d.h. sie beim Publikum anzubringen, dafür zu
sorgen, dass das Publikum in Gesprächen die Möglichkeit
hat, sich dazu zu äußern, entsprechende
PR-Maßnahmen einzuleiten, wenn Sachen schwierig
anlaufen. Das ist eine ganz entscheidende Grundvoraussetzung
und die kann ein Gastdramaturg nicht leisten. Wenn
man dann natürlich eine Inszenierung hat, wo
der Regisseur ganz unbedingt seinen Dramaturgen mitbringen
will, dann muss aus dem Hause ein Partner hinzugesellt
werden, der dann diese Aufgaben übernimmt. Das
muss ein Dramaturg sein, der am Probenprozess teilnimmt
und der das Werden und Wachsen dieser Inszenierung
auch als Partner begleitet. Ansonsten haben wir ein
Spezialistentum, was nicht wirkt. Die Aufgabe des
Dramaturgen ist keine veränderte, sondern eine
erweiterte. D.h. das, was den Dramaturgen ausgemacht
hat, nämlich Vorgangsanalyse, inhaltliche Diskussion,
Produktionsbegleiter, ständiger Gesprächspartner
des Regisseurs, das bleibt auch nach wie vor die zentrale
Aufgabe. Da gibt es überhaupt keine Abstriche.
Uwe Gössel: Ich
finde den Gegensatz von Dramaturgie in festen Häusern
und außerhalb von festen Häusern sehr interessant,
weil ich auch beide Bereiche kenne und mich jetzt
mal selbst gefragt habe, wie ich eigentlich zu dem
Beruf gekommen bin. Dabei ist mir aufgefallen, dass
der Dramaturg die sprichwörtliche Personifikation
dieses alten Gedankens ist, dass er das Theater dafür
liebt, wie es sein könnte, und es dafür
hasst, wie es ist, und immer versucht, diesen Spagat
auszuhalten. Ein wesentlicher Punkt, aus dem er sich
ernährt beim dauernden Abgeben von Energie ist
das Stiften von Zusammenhängen. Und dieses Stiften
von Zusammenhängen, sei es Ideen zusammen zu
bringen, Produktionsteams zu stiften, Bühnenbildner,
Regisseure, Schauspieler zueinander zubringen, also
dieses Zusammenarbeit stiftendende Moment ist das,
woraus möglicherweise dieses Glück im Theater
entstehen kann, dass aus einer Idee eine Wirklichkeit
wurde, die auf die Bühne gefunden hat. Wenn wir
heute über dieses wandelnde Berufsbild des Dramaturgen
sprechen, dann sprechen wir auch über eine Situation,
in der man gezwungen ist, das Floss umzubauen, während
man damit auf See ist. Denn Dramaturgie ist ja auch
immer die Frage der Beschäftigung mit einem Ablauf
und im Ablauf der Entwicklung der Frage „Was
heißt Dramaturgie als Beruf?“, ist der
Dramaturg einer, der als Person ein Lackmuspapier
für die Veränderung von Theater in der Gesellschaft
darstellt.
Was sich doch zeigt, ist, dass das freie Theater
eine ganze andere Position hat als in den letzten
zwanzig Jahren und in eine andere Position gekommen
ist im Verhältnis zu den Stadttheatern. Dadurch,
dass in den letzten zehn, fünfzehn Jahren neue
Produktionsformen zwischen Stadt- und Staatstheatern
und freien Produktionen entstanden sind, dass es immer
mehr zu Kooperationen kommt, ändert sich auch
das Berufsbild oder die Funktionsweise des dramaturgischen
Denkers durch die unterschiedlichsten Zusammenhänge,
in denen Theater heute professionell stattfindet.
Ich denke das Wesentliche ist wirklich, Stifter von
Zusammenhängen und Zusammenarbeit zu sein und
auf der anderen Seite wahrzunehmen, wo heute Theater
überall stattfinden kann. Auch das ist ja eine
Form von dramaturgischem Denken, dass natürlich
nicht nur von den Dramaturgen abhängt, sondern
auch von den Kooperationspartnern, mit denen man da
arbeitet.
Es wurden doch in den letzten zwanzig Jahren etliche
neue Räume erkundet, gefunden oder besetzt, in
die hinein Theater gemacht wird. Da passieren natürlich
ganz andere Sachen, auch von der Art und Weise, wie
ich einen Text denke, wie ich versuche, einen Text
in den Zusammenhang des Ortes einzubringen, in ein
Spannungsverhältnis mit Bildender Kunst und Raum
als auch der Begegnung mit den Teams, die an diesem
Ort zusammen arbeiten. Das sind schon Reizpunkte für
dramaturgisches Denken, denn die Wertigkeit und die
mögliche Verfallszeit eines Textes korrespondiert
dann mit den Räumen, in denen er stattfindet.
Arioli: Ich möchte
die Diskussion schließen und bedanke mich für
die rege Teilnahme.
