A R T I K E L  

"dramaturgie"
Zeitschrift der Dramaturgischen Gesellschaft

Heft 1 / 2006

Thesen zur Rolle und Funktion des Dramaturgen
von Dirk Baecker

1. Es ist mir eine große Ehre, bei diesem Symposium sprechen zu dürfen. Ich bin durchaus mit einem gewissen Lampenfieber hierher gekommen, da der Beruf des Dramaturgen zu den Berufen gehört, vor denen ich seit meiner Theaterarbeit am Gymnasium in Köln während der Unterprima und Oberprima am meisten Respekt habe. Mit einem Auge im Text, mit dem anderen Auge im Publikum und vor sich den Regisseur, der die schönsten Ideen nicht versteht. Ich dachte damals, das muss ein Beruf sein, der es in sich hat. Als ich später einige Dramaturgen kennen lernte, ließen die meinen Respekt vor diesem Beruf nur noch wachsen. Und ausgerechnet vor dieser theorie- wie praxiskundigen Profession etwas über Prozesse der Gesellschaft zu sagen ist auch für einen Soziologen, der sich dreißig Jahren mit Prozessen der Gesellschaft beschäftigt, nicht selbstverständlich.
Mein eigenes Theorieinteresse ist eines, das mit einem Paradigmenwechsel arbeitet, einem Paradigmenwechsel, der bereits seit 2000 Jahren im Gange ist, ein Paradigmenwechsel vom Schauen auf Personen und Dinge zu einem Denken, das ich ein Denken im Umkreis des Begriffs der Form nenne. Form ist für das, was mich interessiert, zu verstehen als eine Relation. Mich interessieren alle Beobachtungsformen, die in der Lage sind, Formen als Relationen vorzuführen und die einen Schritt weitergehend in der Lage sind, diese Relationen als Ergebnis von Operationen zu beschreiben. Was mich interessiert ist nicht die Substanz und das Substrat dieses Tisches, wie er hier steht, sondern ist die soziale Operation, die ich unterstellen muss, wenn ich wissen will, warum der Tisch ausgerechnet hier steht, wer ihn hierhin gestellt hat und welche organisatorische Wirkung der Tisch in der Ermöglichung eines Gespräches zwischen Ihnen und mir hat.

2. Mein Vortrag richtet sich ganz explizit an Dramaturgen, nicht nur deswegen, weil sie Dramaturgen sind und ich von der Dramaturgischen Gesellschaft eingeladen worden bin, sondern weil die Überlegungen zum Theater, die ich Ihnen vortragen möchte, sich ausschließlich an Dramaturgen richten. Sie richten sich an Leute, die an der Beobachtung dessen, was im Theater passiert, auf theoretischer Ebene interessiert sind, während sie und weil sie damit rechnen, dass es Dutzende von anderen Leuten gibt, die in diesem Ausmaß nicht theoretisch am Theater, aber trotzdem am Theater interessiert sind. Ich denke, dass meine Thesen, die ich Ihnen gerne darlegen möchte, mit verletzenden Beobachtungen dessen, was auf dem Theater passiert, zu tun haben und verletzende Beobachtungen, wenn sie Beobachtungen sind, die man sich zu seinem eigenen Geschäft macht, dürfen und können nicht jedermanns Sache sein, sie müssen und sollen aber Ihre Sache sein.

Der Dramaturg ist deswegen in einer gleichsam theorienahen und auch theoriefähigen Rolle, weil er an dieser Differenz zwischen dem, was auf der einen Seite auf dem Theater passiert - von Schauspielern vorgeführt, von Regisseuren ausgedacht, von Autoren konzipiert - und dem, was auf der anderen Seite das Publikum am Theater interessiert, interessiert ist. Der Dramaturg ist weiter am Unterschied dessen, was verschiedene Beobachter, verschiedene Akteure am Theater interessiert, seinerseits interessiert. Das heißt, er ist am Interesse interessiert und er ist an der Differenz von Interessen interessiert. Und damit ist er in einer Metaposition, die wahrhaftig keine glückliche ist. Sie würden sich bestimmt oft lieber auf ein eindeutiges, direktes, klares Interesse an etwas Bestimmtem, auf ein Stück oder ein bestimmtes Publikum konzentrieren und nicht auf das Interesse am Interesse. Der Dramaturg ist also in dieser mal glücklichen, mal unglücklichen Lage, sich genau überlegen zu müssen, wann er sein Wissen um die Differenz der Interessen in die Arbeit an einer Inszenierung so einspielt, dass dieser Arbeit an der Inszenierung eher weitergeholfen als dass sie gebremst wird, wobei ich weiß, dass auch das Bremsen zum Weiterhelfen gehört.

3. Ich glaube, dass das Thema „Radikal Sozial“ ziemlich nah an dem ist, was auch mich interessiert, nämlich: Wie sehen soziale Beziehungen aus? Wenn man über soziale Beziehungen ganz schlicht zwei Dinge sagen muss, dann ist das erstens: Soziale Beziehungen betreffen immer unabhängige Lebewesen und zweitens: Das Soziale an jeder Beziehung hat etwas damit zu tun, dass diese unabhängigen Lebewesen in eine Beziehung der Abhängigkeit gebracht werden. „Radikal Sozial“ bzw. besser gesagt das Soziale betrifft jede Form der Abhängigkeit zwischen unabhängigen Lebewesen – eine satte, wunderbare Paradoxie. Das Soziale ist also eine Beziehung der Abhängigkeit zwischen unabhängigen Lebewesen. Und Ihre Möglichkeit als Dramaturgen ist es, Theaterarbeit als eine vorurteilsfreie Art und Weise des Nachdenkens, aber vor allem auch des Bearbeitens und des Vorführens dieser Abhängigkeitsbeziehung zwischen unabhängigen Lebewesen zu nutzen.

4. In einer Szene in „Clockwork Orange“, in der Inszenierung von Frank Castorf aus dem Jahr 1993 an der Volksbühne Berlin, hat der Schauspieler Herbert Fritsch eine besonders gewalttätige Situation zu spielen. Er tritt vorne an die Bühne und im Moment des Exekutierens eines Streits, eines gestischen Streits mit seinem Partner auf der Bühne, wendet er sich an das Publikum mit derselben Geste der Drohung, die er eben noch gegenüber seinem Schauspielerkollegen an den Tag gelegt hat. Diese Geste scheint er endlos auszuhalten. Wahrscheinlich waren es tatsächlich nur drei Sekunden, aber es schien mir eine sehr lange Zeit, in der er diese Geste der Bedrohung so hielt, dass ich den Eindruck hatte, dass er jetzt das Publikum selbst bedroht und das Publikum in der Beobachtung des Bedrohtseins erstarrt. In diesem Moment kann man gar nicht anders reagieren als das Nichtaushalten der Frage „Was passiert als nächstes? Wird zugeschlagen oder wird nicht zugeschlagen?“ selbst zu erleben und sich 'normales’ Theater zu wünschen, in dem man die vierte Wand zwischen Bühne und Publikum dazu nutzen kann, sich lieber anzugucken, was sich zwischen den Schauspielern abspielt, um nicht selbst eine Beziehung zwischen Publikum und Schauspielern riskieren zu müssen. Der Dramaturg ist an dieser Stelle jemand, der darauf hinarbeiten muss, diese schmerzhaften Beobachtungen einerseits zuzulassen und andererseits sofort zu rahmen. Sie sind im Theater, Sie machen keine therapeutische Arbeit, Sie machen keine revolutionäre Arbeit, sondern Sie machen Theater, das heißt, Sie müssen für das, was sie vorzuführen haben, einen Rahmen finden, der das, was Sie vorführen wollen, auch vorzuführen erlaubt. Eine extrem schwere Arbeit, bei der Sie viel besser wissen als ich, wie das möglich ist.

5. Wenn Sie das radikal-Soziale an egal welchen Sachverhalten auf der Bühne vorführen wollen, dann müssen Sie genau diesen Moment erwischen, in dem Schauspieler untereinander oder das Publikum versus die Schauspieler, manchmal auch Regisseure und Schauspieler, es nicht aushalten, eine offene Beziehung offen zu lassen, es nicht aushalten, unabhängige Lebewesen zu sein, sondern in die Geste verfallen, sich wieder einander zuzuwenden und eine Beziehung aufzumachen.
Wie nun ist Ihnen dies möglich? Es ist Ihnen nur möglich, weil sie es im Theater mit einer Gattung der Kunst zu tun haben. Theater ist Kunst, nicht Sozialarbeit, nicht Politik und kein wirtschaftliches Unternehmen. Theater ist Kunst und auch nicht Religion. Sie müssen durch das, was Sie vorführen oder was Sie erlebbar machen, nicht bewirken, dass an irgendetwas geglaubt wird, z.B. an das mögliche Glück eines Menschen, woran vorher nicht geglaubt wurde. Kunst heißt – jetzt bringe ich eine soziologische These ins Spiel –, dass sich das Theater primär an die Wahrnehmungsfähigkeit von uns Individuen richtet. Es gibt eine große Adresse für das, was Theater als Kunst veranstaltet, und das ist die Adresse des Sehen-, des Hören-, des Riechen-, des Spüren-, des Fühlenkönnens, das wir Menschen als Wahrnehmungsfähigkeit, sei es als Publikum wie auch als Schauspieler, Regisseur oder Dramaturg, mit in eine Theatersituation hineinbringen.
Kunst ist das einzige System in der modernen Gesellschaft, das die Aufgabe hat, Wahrnehmung als Wahrnehmung zu adressieren. Also jemanden zu nehmen, vor ein Bild zu stellen, vor eine Theateraufführung zu setzen, vor ein Musikstück zu setzen, welches Kunstwerk auch immer, und zunächst einmal die eine und einzige Anweisung in die Welt zu setzen: „Jetzt nehmt ihr wahr, jetzt hört ihr etwas, jetzt seht ihr etwas, jetzt riecht ihr etwas, jetzt spürt ihr etwas usw.“ Das gilt natürlich für alle sozialen Systeme, selbst für die Wirtschaft, die Politik, die Wissenschaft oder die Religion: Sie alle richten sich in entscheidenden Punkten an die Wahrnehmungsfähigkeit der beteiligten Individuen, so etwa, wenn sie auf Bedürfnisse Bezug nehmen (die Wirtschaft), auf Gewalt (die Politik), auf Empirie (die Wissenschaft) oder, ein Ausnahmefall, auf die Unmöglichkeit der Wahrnehmung (die Religion). Erst die zweite Anregung macht daher die Kunst zur Kunst. Diese Anregung besteht darin, die Wahrnehmung als Wahrnehmung, das heißt als durch Kommunikation konditionierte Eigenleistung wahrzunehmen: „Nehmt euch wahr als Wahrnehmende.“ Sie kommen um die Kunst als Kunst nur dann nicht herum, wenn sie sich als Wahrnehmende beim Wahrnehmen von Kunstwerken, von Kunstprozessen wahrnehmen, so dass die erste und wichtigste und vielleicht auch einzige Aufgabe der Kunst darin besteht, genau diese Wahrnehmungsfähigkeit zu adressieren und uns darin anzuhalten, unsere Handlung zur Geste still zu stellen. Die Kunst ist das einzige System der modernen Gesellschaft, das in der Lage ist, der Formierung von Wahrnehmung durch die anderen Systeme kritisch nachzugehen. Es geht ihr daher auch nicht um den Genuss des Wahrgenommenen, sondern es geht ihr um die Einsicht in den Prozess der Wahrnehmung und alternativ um das Staunen angesichts der Vielfalt möglicher Wahrnehmungen von Form und Farbe, Klang und Geste, Dauer und Ereignis, Spannung und Auflösung – eine Art dauerndes Experiment zur Selbstbeobachtung des Menschen.

6. Das Theater ist eine spezifische Kunst. Es arbeitet auf eine spezifische Weise, nämlich als Arbeit am Knoten, als Arbeit am Schnüren und am Auflösen eines Knotens. Sie sind in der wunderbaren Lage, da Sie es immer mit sozialen Prozessen, die die Dauer eines Stückes in Anspruch nehmen, zu tun haben, vorzuführen, wie man sich in welchen Schritten auf welche Dynamiken von Abhängigkeiten einlässt und wie alle beteiligten Figuren, während sie sich in diese Abhängigkeit verstricken, daran arbeiten, in dieser Abhängigkeit ihre eigene Unabhängigkeit wiederzugewinnen und wie diese Arbeit an der eigenen Unabhängigkeit neue Abhängigkeiten strukturiert. Sie sind im Theater in der einzigartigen Lage - das kann keine andere Kunst - die Prozesshaftigkeit des Schnürens und Wiederauflösens von Knoten sichtbar zu machen.
Während Sie als Dramaturg darauf achten, dass dieser Knoten geschnürt und wieder gelöst wird, können Sie Beliebiges zulassen. Hier geht es immer um die Differenz zwischen Konzentration auf einen bestimmten Punkt einerseits und Zulassen des breiten Einfallsreichtums von Schauspielern, von Regisseuren, von Publika auf der anderen Seite. Sie können also beliebige Bewusstseinszustände – glücklich sein, unglücklich sein, zufrieden sein, unzufrieden sein, rebellisch sein, konform sein – , beliebige soziale Situationen – das sich Verlieben, das miteinander Streiten, das sich Anherrschen, das sich Unterwerfen, das sich Überzeugen, das sich Vergewaltigen etc. – und beliebiges Material nehmen, sozusagen zulassen als Gegenstand dessen, wofür sich der Regisseur, die Schauspieler und das Publikum interessieren, und in diesem Material dann auf das Schnüren und Auflösen von Knoten achten. Man nennt das in der Soziologie „Differenz von Selbstorganisation und Mikrodiversität“. Bewusstseinszustände und soziale Situationen dürfen mikrodivers sein, d.h. es kann sich alles Mögliche abspielen. Sie achten darauf, dass in dieser Mikrodiversität, im diversen Feld dessen, was sich sozial alles abspielt, sich selbst organisierende Strukturen der Abhängigkeit, die ihre eigene Unabhängigkeit wollen, Strukturen der Unabhängigkeit, die sich selbst nicht aushalten, auftauchen und wieder verschwinden im Verhältnis von Mikrodiversität und Selbstorganisation.

7. Die zentrale Figur des Theaters ist der Schauspieler. Das manchmal etwas modisch daherkommende Interesse am 'Körper’ des Schauspielers in der gegenwärtigen Theaterwissenschaft und weit darüber hinaus hat gute Gründe. Wir haben nichts anderes als die Beobachtung der Körperlichkeit des Schauspielers, die Beobachtung der Art und Weise, wie der Schauspieler mit seiner eigenen Körperlichkeit umgeht und die Beobachtung unseres Unbehagens und Behagens an unserer Beobachtung der Art und Weise, wie der Schauspieler mit seinem Körper umgeht. Der Körper ist das Medium der Wahrnehmung von Wahrnehmung im Spiegel und Kontext sozialer Situationen der Abhängigkeit zwischen unabhängigen Lebewesen. Wie sieht ein Mensch mit seinem Körper aus, wenn er in verschiedensten Situationen steckt, und wie kann ich dieses Aussehen des Menschen – das sich Bekleiden, das sich Verhalten, das sich Zuwenden, das sich Abwenden – dazu benutzen, vorzuführen, in welchen Dilemmata erfreulicher und unerfreulicher Art und Weise er gerade steckt? Der Schauspieler ist derjenige, der um jeden Preis verrückt gemacht werden muss, wie Antonin Artaud gesagt hat. Verrückt gemacht von der Beobachtung des Publikums, von der Arbeit des Dramaturgen und von der Inszenierungspraxis des Regisseurs. Er muss verrückt gemacht werden, um genau dieses vorzuführen, worum es dem Theater gehen muss: das Suchen nach Abhängigkeiten zwischen unabhängigen Lebewesen. Der Schauspieler ist eine Art Weberschiffchen, der an seinem eigenen Körper vorführen muss, wie er zwischen Stück und Autor, zwischen Regisseur und Inszenierung, zwischen Publikum und Milieu hin- und herflitzt und nichts anderes als seine eigene Anwesenheit und die Anwesenheit seiner Partnerschauspieler hat und nutzen kann, um vorzuführen, worum es geht: Eine Institution, ein Zwang, ein Glaube, eine Hoffnung, eine Befürchtung, eine Erwartung – etwas, das man nicht sehen kann, das aber trotzdem oder gerade deswegen auf außerordentlich wirkungsvolle Art und Weise strukturiert, was man sieht.

8. Ich nenne all das, wozu ich Sie einladen möchte und wozu ich mich hier als Proponent inszeniere, eine „Naturwissenschaft der Gesellschaft“. Ich würde gerne Formen der Arbeit und des Beobachtens von Sozialem stärken, die Form sind, die nicht in an unseren alteuropäischen Denkfiguren von Geist versus Geld und Kultur versus Natur und sonstigen humanistischen Dilemmata orientiert sind, sondern an gleichzeitig aktuellen wissenschaftlichen Interessen an einer Evolutionstheorie des Menschen und an einer Kognitionstheorie von Wahrnehmung. (siehe „Kunst, Theater und Gesellschaft“, in: dramaturgie 2/05)

9. Meine Ausführungen lassen sich zu der Behauptung zusammenfassen, dass der Dramaturg zu verstehen ist als ein Sachwalter oder vielleicht auch Treuhänder des einzigen Eigenwertes des Theaters, nämlich der Körperlichkeit des Schauspielers, verstanden als die Adresse der Beobachtung von Knoten des Sozialen. Walter Benjamin hat die berühmte Figur des Angelus Novus geschaffen, der Engel, der mit dem Rücken in die Zukunft fliegend auf die Trümmer der Geschichte schaut. Der sind Sie natürlich nicht, keine Bange, aber etwas ähnliches sind Sie, auch ein Engel, der mit dem Rücken in die Zukunft fliegt. Was Sie vor sich, also hinter sich sehen, ist ein Stück, eine Regie, ein Schauspiel, das Theater insgesamt als Beleg für eine hochprekäre, immer riskante und immer wieder neu zu findende, immer wieder neu vorzuführende Geschichte der im Menschen verkörperten Intelligenz des Sozialen. Das ist Ihr Material, das ist das, was Sie sehen und das ist das, was Ihnen anvertraut ist. Aus dem verschwindenden Material der Ereignisse der Gesellschaft knüpfen Sie Ihre Knoten, die, kaum geknüpft, ihrerseits verschwinden und neuen Ereignissen, neuen Knoten Platz machen. Vielen Dank.