Der Schritt vom Wege
– Schauspielkunst jenseits der Perfektion
Vortrag von Jens Roselt
Theater des Sozialen. Der Titel der Tagung provoziert
geradezu die Frage, was denn sonst? Gibt es auch ein
Theater des A-Sozialen oder gar a-soziales Theater?
Im Lichte des Programms dieser Tagung darf es wohl
als ausgemacht gelten, dass sich Theater schon durch
seine Ereignishaftigkeit und die gleichzeitige Anwesenheit
von Akteuren und Zuschauern als Ort des Sozialen ausweist,
und also nicht erst oder nur durch das, was auf der
Bühne dargestellt werden mag.
Ich muss gestehen, dass ich als Theatergänger
manchmal den Verdacht habe, ein extrem a-sozialer
Zuschauer zu sein. Ich kann auf die anderen gut verzichten.
Vor zwei Wochen war ich bei FAUST II im Deutschen
Theater. Es war furchtbar. Die Aufführung beginnt
mit einem beeindruckenden stillen Moment. Auf der
Bühne wird ein Tableau gestellt und minutenlang
gehalten, ohne ausdrückliche Bewegungen und ohne
wörtliche Rede der Schauspieler. Der Schauspieler!
Leider nicht der Zuschauer. Es reicht nicht, dass
die anderen Zuschauer sich etwas denken, sie müssen
es ihrem Sitznachbarn auch noch zuflüstern, und
zwar so, dass es möglichst noch ein paar andere
hören. „Erst fangen sie zu spät an
und jetzt reden sie nicht.“ Kommentare und Bemerkungen,
für die ich als Theaterwissenschaftler äußerst
dankbar sein muss, weil sie etwas über die Interaktion
von Bühne und Publikum, über Erwartungen
usw. sagen – als Zuschauer finde ich es einfach
nur blöd, mir das anhören zu müssen.
Von dem ständigen Geschnäuze, Geröchel
und Gestinke meiner Sitznachbarn umwabert, erscheint
es mir manchmal, als ob der ideale Zuschauer doch
Ludwig II. von Bayern mit seinen Separatvorstellungen
war. Sie merken sicher, während ich mich so in
Rage rede, bin ich dem Theater als Ort des Sozialen
längst auf den Leim gegangen. Ich berichte von
dieser eigentümlichen Erfahrung des Sozialen,
nicht um meine privaten Idiosynkrasien vor Ihnen breitzutreten,
sondern um auf einen Aspekt aufmerksam zu machen,
um den es mir heute geht: Sozial sein heißt
sich in Zusammenhang mit anderen zu erleben, auf andere
angewiesen oder gar ihnen ausgeliefert zu sein. Im
Theater ist die Erfahrung des Sozialen häufig
verbunden mit einer mitunter als unangenehm empfundenen
Nähe, der man sich kaum entziehen kann und in
der trainierte Praktiken kritischer Distanzierung
ihre Wirkung verlieren. Dort wo sich Gemeinschaften
konstituieren, sind auch Ausschlüsse und Abgrenzungen
am Werke. Insofern ist es kein Zufall, dass ich eben
von mir und ‚den anderen’ Zuschauern gesprochen
habe, mit denen ich mich eben nicht gemein machen
wollte.
Die markante Erfahrung, im Theater als einem Ort des
Sozialen von anderen in Anspruch genommen zu werden,
machen nicht nur Zuschauer, sondern auch die Schauspieler.
Und wenn wir Theater als Ort des Sozialen feiern,
sollten wir auch von den Grenzerfahrungen sprechen,
die an den Rändern theatraler Gemeinschaften
gemacht werden. Dieser Dimension des Sozialen möchte
ich heute nachgehen und ich beginne mit einer (unangenehmen)
Theaterszene, die die meisten von Ihnen sicher auch
gesehen haben.
Fremdkörper auf der Bühne: „Erniedrigte
und Beleidigte“
Es geht mir um eine Szene in Frank Castorfs Inszenierung
von Dostojewskis Erniedrigte und Beleidigte. Ich meine
den Auftritt der Figur Katja, die von Irina Potapenko
gespielt wird. Das Erscheinen Katjas im Spiel und
leibhaftig auf der Bühne wird sukzessive vorbereitet.
Zunächst ist von ihr nur in den Äußerungen
der übrigen Figuren die Rede, dann sieht man
sie auf einer Leinwand als Videoübertragung und
schließlich tritt die Darstellerin selbst auf,
vor das Publikum zwischen die anderen Schauspieler.
Katja ist wunderschön, dennoch kann ihr Anblick
unangenehm sein. Denn die Darstellerin ist keine professionelle
Schauspielerin, worauf vor allem zwei Aspekte verweisen:
Man hört, dass sie keine ausgebildete Stimme
hat, und ihr Körper dient erkennbar nicht als
virtuoses Ausdrucksinstrument, dass innere psychische
oder seelische Zustände transparent machen kann,
sondern sie bemüht sich redlich, durch stereotype
Armbewegungen und unkontrolliertes Vor- und Zurücktippeln,
neben den Volksbühnenprofis zu bestehen.
Im Moment, da sie vor das Haus und damit auch vor
das Publikum tritt, geht im Zuschauerraum das Saallicht
abrupt an. Die Zuschauer können sich und die
Reaktion der anderen Zuschauer sehen bzw. erleben
sich selbst als beobachtet. Man kann beobachten, wie
sie die Köpfe zusammenstecken und tuscheln. Das
verunsicherte Publikum macht so eine eigentümliche
Erfahrung: Die junge Frau lässt ihre professionellen
Mitspieler ziemlich alt aussehen, obwohl sie eigentlich
gar nichts macht, was man im engeren Sinne als perfektes
Schauspielen bezeichnen würde. Gleichzeitig hatte
ich den Eindruck, die Darstellerin wird hier einer
Situation ausgesetzt, der sie nicht gewachsen ist.
Dieser Beigeschmack bleibt, obwohl ich mir natürlich
sofort einrede: Das macht die doch freiwillig, das
hat die doch geprobt, dafür bekommt die doch
Geld. Dennoch bin ich in dieser Situation als Zuschauer
beschämt. Der Fremdkörper auf der Bühne
hat nicht nur das Spiel der anderen Schauspieler und
die eigene Wahrnehmung verfremdet.
Gegenwärtig, in einer Zeit, in der von der Theatralisierung
und Medialisierung des Alltags die Rede ist, kann
man solche Situationen immer häufiger erleben.
Die Rede ist von einem Theater, das konfrontiert und
erschreckt; es bildet das wahre Leben nicht ab, sondern
schafft wahre Momente der Irritation oder Beschämung
und sucht die Auseinandersetzung mit Räumen,
Geschichten und Körpern, die sich einer vollkommenen
Kontrolle und Verfügungsgewalt entziehen. Es
geht dabei nicht um die Herstellung einer perfekten
Illusion, sondern um eine ästhetische Praxis,
die sich nicht nur als Kreation verstehen lässt,
sondern auch als Konfrontation, Eingriff und Auswahl.
Theater, das seine Zuschauer dergestalt in Anspruch
nimmt, kann eine Zumutung sein, der man mit gängigen
Bewertungskriterien wie gut, überzeugend oder
nachvollziehbar schwer beikommen kann.
Geschichte des Nicht-Professionellen
Immer häufiger sieht man (bzw. sehe ich) auf
Bühnen Ensembles, die auf Profis ganz verzichten,
in denen also Darsteller auftreten, die erkennbar
keine körperliche und stimmliche Ausbildung für
das Theater haben. Schnell werden diese Ensembles
durch die sozialen Gruppen definiert, denen ihre Akteure
angehören. Zu denken ist an die Arbeit mit geistig
und körperlich Behinderten, das Theater mit Alten,
Obdachlosen oder Strafgefangenen. Der Vielfalt an
Projekten, Ambitionen, Motivationen und Ergebnissen
wird eine solche theoretische Stigmatisierung nicht
gerecht. Ich möchte auch vorwegschicken, dass
die Arbeit mit nicht-professionellen Darstellern zunächst
nichts Neues ist. Wahrscheinlich haben wir alle während
unserer Schulzeit Theater gespielt oder anderweitig
das gemacht, was gerne und etwas despektierlich als
Laienspiel bezeichnet wird. Auch die Arbeit mit bestimmten
Berufsgruppen hat es, wie beim Lehrlingstheater, schon
in den 70er Jahren gegeben. Neu erscheint mir aber,
dass die angesprochenen Arbeiten gegenwärtig
weniger sozial-pädagogischen Zielen verpflichtet
sind als mehr explizit ästhetischen, weshalb
sich nicht nur Regisseure, sondern auch Performancekünstler
immer häufiger für die Arbeit mit nicht-professionellen
Darstellern interessieren. Es stellt sich deshalb
die Frage: Was haben diese Darsteller, was die Profis
nicht haben – oder anders formuliert: Was haben
sie zu wenig, was die ausgebildeten Schauspieler vielleicht
zu viel haben? Man kann annehmen, die Nicht-Professionalität
der Darsteller ist kein Mangel, mit dem es umzugehen
gilt oder der kaschiert werden müsste, sondern
ein Pfund, mit dem gewuchert werden kann.
Das Beispiel zeigt auch, wie breit das Spektrum ist.
Der Auftritt einer nicht-professionellen Darstellerin
im Theater der Profis kann sicher nicht gleichgesetzt
werden mit der Theaterarbeit, die mit verschiedenen
anderen sozialen Gruppen gemacht wird. Und dennoch,
was diese Entwicklung in Hinblick auf die Ästhetik
des zeitgenössischen Theaters in gewisser Weise
gemein hat, ist ein deutliches Interesse zur Arbeit
am Nicht-Perfekten. Was ist damit gemeint?
Arbeit am Nicht-Perfekten
Die Arbeit am Perfekten impliziert das Ideal des Abschlusses,
der Vollständigkeit oder Vollkommenheit. Das
Perfekte ist fertig, es hat Anfang und Ende bzw. einen
definierten Verlauf, und es unterstellt Bewertungs-
oder Qualitätskriterien, die sich als objektiv
nachvollziehbar verstehen. Perfektion ist also immer
auf Normen bezogen, die gesellschaftlich tradiert
werden. Wer von Perfektion spricht, akzeptiert diese
Normen.
Die Arbeit am Nicht-Perfekten meidet nicht nur das
Ideal der Vollendung; vielmehr wird die Orientierung
des Menschen und seiner Darstellung in Hinblick auf
ein verbindliches Ideal selbst suspekt. Inkonsequenz,
Widersprüchlichkeit, formale Heterogenität,
Unfertigkeit und Offenheit werden geradezu gesucht.
Der Eindruck oder der Verdacht, dass hier etwas nicht
stimmt, kann eine markante Erfahrung von Zuschauern
sein, die sich in Fragen ausdrückt wie: Ist das
Absicht? Ist das ironisch gemeint? Wissen die Darsteller,
was sie tun bzw. was man mit ihnen tut? Spielen die
absichtlich so schlecht? Machen die das freiwillig?
Die Arbeit am Nicht-Perfekten verunsichert, indem
sie konventionelle, an der Perfektion ausgerichtete
Bewertungskriterien in Frage stellt, ignoriert oder
lustvoll gegen sie verstößt. Angesichts
des Nicht-Perfekten stellt sich die Frage danach,
worin die Qualität schauspielerischer Arbeit
überhaupt besteht bzw. wovon Zuschauer eigentlich
in Bann geschlagen sind, wenn sie einen Menschen auf
der Bühne beobachten. In Hinblick auf eine Ästhetik
des Nicht-Perfekten sind insbesondere zwei Aspekte
zu beachten: Biografie und Körper.
Erwerbslosigkeitsbiografien: „Sabenation“
Man kann eine nachhaltige Beschäftigung mit Biografien
und vor allem mit den eigenen Biografien der Darsteller
feststellen. Dabei geht es nicht um Rollenbiografien
dramatischer Personen, in die sich die Darsteller
einfügen, sondern um eine Verschachtelung inszenierter
Vorgaben und tatsächlicher Lebenszusammenhänge.
Das eigene Leben kann gewissermaßen als Paradigma
(Grundmodell) des Nicht-Perfekten gelten, denn solange
man lebt, ist es unabgeschlossen, nicht fertig und
offen für Veränderungen, die mitunter als
unangenehme Einschnitte erfahren werden – eben
als etwas, was dazwischen kommt.
Ein Beispiel dafür sind die Arbeiten der Gruppe
Rimini Protokoll, deren Produktion „Sabenation“
im Berliner Theater Hebbel am Ufer 2004 zu sehen war.
Die Gruppe arbeitet vornehmlich mit unterschiedlichen
Berufsgruppen, mit so genannten Profis des Alltags.
Ausgangsmaterial dieser Arbeit ist der Konkurs der
belgischen Fluggesellschaft Sabena im Jahr 2001. Auch
hier schafft der tatsächliche Firmenzusammenbruch
Wirklichkeit als Riss oder Abbruch der so genannten
Erwerbsbiografie, und es stellt sich die Frage, ob
es auch eine Erwerbslosigkeitsbiografie gibt. Für
diejenigen von Ihnen, welche die Aufführung nicht
kennen, mag das im ersten Moment recht traurig oder
melancholisch klingen, Menschen, die davon berichten,
dass Arbeitslosigkeit keine tolle Sache ist, und durch
ihren Auftritt weniger Bewunderung als mehr Mitleid
ernten. Doch diese Erwartung wird durch die Aufführung
raffiniert gestört. Was passiert auf der Bühne?
Sechs ehemalige Sabena-Mitarbeiter sind die Darsteller
auf der Bühne. In der Aufführung berichten
sie von ihrem Leben vor, bei und nach Sabena. Sie
stellen sich und ihren Werdegang dem Publikum vor
oder werden von anderen Darstellern eingeführt.
Gleichzeitig werden über eine Videoleinwand Informationen
(wie Passfotos) zugespielt. Die Art und Weise, wie
die Darsteller mit der Bühnensituation vor Publikum
umgehen, ist unterschiedlich. Während beispielsweise
einer (Kris Depoorter) verschlossen wirkt, sich kaum
oder nur verhalten an die Zuschauer wendet, scheint
ein anderer (Peter Kirschen) die Situation vor Publikum
zu genießen; man nimmt ihm ab, dass es ihm Spaß
macht von sich zu erzählen. Betrachtet man Theater
als Ort des Sozialen, wird es interessant zu beobachten,
wie sich die Beteiligten in oder zu dieser sozialen
Situation verhalten. Die ungewohnte Situation der
Präsentation vor einem Publikum produziert gewissermaßen
ganz unterschiedliche Präsenzen der Darsteller.
Indem alle drei Zeitebenen (Vergangenheit, Gegenwart
und Zukunft) angesprochen werden, erscheint Biografie
so als ein fragiler Zwischenzustand, der stets Veränderungen
erfahren kann. Man hört von den Zielen, Wünschen
und Enttäuschungen der Personen, von ihrem Alltag
in der Arbeitslosigkeit und von ihrem Stolz, Teil
von Sabena gewesen zu sein. Die vorherrschende Darstellungsform
der Aufführung ist der Bericht und die Ansprache
an das Publikum. Als Zuschauer bin ich davon ausgegangen,
dass die geschilderten Erlebnisse und Gefühle
tatsächlich auf die jeweiligen Darsteller zurückgehen.
Gewissheit gibt es darüber freilich nicht; es
bleibt immer ein Verdacht, doch für mich war
diese Annahme die Grundlage meiner Wahrnehmung. Trotzdem
kann nicht die Rede davon sein, dass die Darsteller
sich hier selbst oder ihr Leben spielen. Eine nahezu
pathetische Größe erlangen die Personen
auf der Bühne nämlich nicht, weil sie uns
so glaubhaft ihr Leid klagen bzw. alles tatsächlich
erlebt haben und so klarmachen, dass Arbeitslosigkeit
eine schlimme Sache ist, sondern weil sie stets eine
Distanz zu ihrer eigenen Geschichte wahren. Sie schaffen
sich damit einen Handlungsspielraum und eine Eigenmächtigkeit,
die ihnen durch den tatsächlichen Konkurs gerade
entzogen worden war.
In der Aufführung wird diese Distanz auch dadurch
hergestellt, dass die Darsteller in einem verhältnismäßig
engen Inszenierungsrahmen agieren. Jeder von ihnen
vollzieht bestimmte geprobte Aktionen, die wiederholt
werden können und choreographiert sind. Dieser
ästhetische Rahmen macht klar, dass es nicht
darum geht, wahres Leben abzubilden oder vorzuspielen,
obwohl es auch ausdrücklich spielerische Szenen
gibt.
Der unfertige Körper: „Schwarz
Rot Gold“
Damit komme ich zum zweiten Aspekt der Arbeit am Nicht-Perfekten:
der Beschäftigung mit dem Körper. Auch der
Körper ist nie fertig oder abgeschlossen. In
jedem Moment einer Aufführung schwitzt und atmet
er. Während professionelles (perfektes) Schauspielen
den Körper als virtuoses Ausdrucksinstrument
trainiert, sucht das Nicht-Perfekte eher die körperlichen
Widerstände und Grenzen auf und macht diese erfahrbar.
Besonders deutlich wird diese Dimension im Moment
der Überforderung; zu denken ist an die stimmliche
Überlastung, die Unfähigkeit einen Text
auswendig zu lernen oder frei vorzutragen.
Dass die Faszination, die vom Körper des Darstellers
ausgeht, nicht nur zum Tragen kommt, wenn dieser scheitert
oder überfordert ist, war in dem Einar Schleef
Projekt „Schwarz Rot Gold“ zu sehen, das
Peter Atanassow 2004 im Rahmen der Theatergruppe aufBruch
mit Strafgefangenen in der Justizvollzugsanstalt Tegel
inszeniert hat. (Wobei ich auch nicht zu sagen weiß,
ob ein Gefängnis nun ein extrem sozialer oder
ein extrem unsozialer Ort ist.) Schon dieser Aufführungsort
ist ein realer Bezugspunkt, der so manchem Zuschauer
ziemlich irreal angemutet haben mag. Der Eintritt
durch Sicherheitsschleusen ist ein Ereignis, bei dem
jeder aufgefordert ist, auch noch das letzte Tempotaschentuch
aus seinen Taschen zu kramen, und vor allem jederzeit
den Anweisungen der Justizvollzugsbeamten Folge zu
leisten hat. (Ähnlich wie bei dem unfreiwilligen
Zusammentreffen mit den Bodyguards beginnt ein Spiel
mit Sicherheit und Verunsicherung. Diesmal waren es
keine echt spielenden Bodyguards, sondern Justizvollzugsbeamte,
die, wie ich inständig hoffte, echt waren und
die das Publikum auf Schritt und Tritt begleiteten.)
Beim Einzug in den dritten Vorhof kam es zu einer
merkwürdigen Situation. Die Zuschauergruppe,
zu der ich gehörte und die sich vor dem Gefängnis
noch Gedanken darüber gemacht hatte, ob man hier
nicht einem voyeuristischen Spektakel beiwohnen würde,
musste feststellen, dass sie gerade selbst das Objekt
der Schaulust anderer war. Hinter den vergitterten
Fenstern standen nämlich Gefangene; es waren
die Darsteller, die schon auf uns gewartet hatten,
um ihre zukünftigen Zuschauer in Augenschein
zu nehmen. Und die Frau hinter mir sagte zu ihrem
Begleiter: Ich will nicht, dass die gucken.
Anders als bei „Sabenation“ werden die
Biografien der Darsteller in der Inszenierung des
Schleef-Projektes nicht ausdrücklich thematisiert;
die Inhaftierten erzählen nicht aus ihrem Leben,
sondern spielen Rollen (etwa Schleef oder Hamlet).
Dennoch war dieser biografische Aspekt für meine
Wahrnehmung nicht unerheblich; der Gedanke, dass die
Darsteller Gefangene waren, tauchte immer wieder auf.
Die Inszenierung hat mit dieser Dimension auch subtil
gespielt. Etwa wenn Herr/Knecht-Szenen gestellt werden,
martialische Posen eingenommen werden und chorische
Formationen stimm- und körpermächtig ausgeführt
werden. Innerhalb einer relativ strengen formalen
Choreografie, die professionellen Schauspielern am
Stadttheater womöglich schwerer gefallen wäre
als der Truppe von aufBruch, zeigen die Darsteller
nicht nur erstaunliches Bewusstsein für stimmlichen
und körperlichen Ausdruck, sondern auch deutliches
Gefallen an der eigenen Präsenz.
In diesem Zusammenhang möchte ich gerne von
einem Moment zu Beginn der Aufführung erzählen.
Nachdem wir Zuschauer Platz genommen hatten, wurde
die übliche Einlassunruhe jäh unterbrochen.
Obwohl die Saaltür noch geöffnet war und
noch das Einlasslicht eingeschaltet war, wurde es
abrupt mucksmäuschenstill. Was war geschehen?
Eine Gruppe Männer war im Raum erschienen und
produzierte eine Form von Präsenz, die durch
einen souveränen körperlichen Habitus getragen
wurde, und schlagartig alle Aufmerksamkeit im Raum
absorbierte. Was die Herren sichtlich genossen und
womit sie virtuos zu spielen vermochten, als hätten
sie gerade ein Trainingsprogramm an der Ernst-Busch-Schule
absolviert. Es stellte sich dann heraus, dass es gar
keine Darsteller waren, sondern Inhaftierte, die die
leeren Zuschauerplätze auffüllen sollten
und die selber nicht wussten, was ihnen in der Folge
geboten wurde. Es vermittelte sich bei dem vermeintlichen
Auftritt, dass diese Personen es gewohnt waren, in
sozialen Sphären zu agieren, in denen der körperliche
Auftritt eine andere oder größere Relevanz
hat als bei den übrigen Theaterzuschauern.
Schauspielkunst als Technik
Der Körper des Schauspielers ist Voraussetzung
sowie primäres Medium des Ausdrucks und zugleich
von einer Materialität, die jede Darstellung
begrenzt und ihr einen Widerstand entgegenstellt.
Das Ideal der Schauspielkunst seit dem 18. Jahrhundert
war es, diese immanente Widerständigkeit zu beherrschen
und sie schon gar nicht die Zuschauer merken zu lassen.
So wurde Schauspielen als eine Technik beschrieben,
die erlernt werden kann. Die von Stanislavskij beschriebene
psychophysische Wechselwirkung von Innen und Außen
zielt gerade darauf ab, den Körper des Schauspielers
transparent für innere Vorgänge zu machen,
was sein Handeln nachvollziehbar werden lässt.
Perfekte Schauspieler haben dabei ihren Körper
zu beherrschen wie Musiker ihre Instrumente. Diese
harmonische Instrumentalisierung durch technische
Beherrschung erfährt durch das Nicht-Perfekte
einen disharmonischen Beiklang. Diese Körper
sind nicht ausschließlich beherrschbare Ausdrucksmedien
und virtuose Instrumente, sondern führen den
Eigensinn und die Widerständigkeit des Körpers
vor, der eben nicht nur Mittel, sondern auch Hindernis
sein kann. Auftritte des Nicht-Perfekten sprechen
dem schauspielerischen Ideal von Kontrolle und Beherrschbarkeit
des Körpers Hohn.
Subversive Praxis: „Aspiranten“
Die Arbeit am Nicht-Perfekten muss keineswegs immer
nur grelle Effekte suchen, sondern vermag es mitunter
auch, die Aufmerksamkeit der Zuschauer auf subtile
Weise zu verschieben. Das zeigt das Projekt „Aspiranten“,
das das Regieduo Hofmann und Lindholm 2003 in Düsseldorf
herausgebracht hat. Die Arbeit ist zusammen mit fünf
Darstellern entstanden, die dabei das Ziel verfolgt
haben, Handlungen als subversive soziale Lebenspraxis
zu kreieren. Die Performer sind keine ausgebildeten
Schauspieler. Sie sprechen sich mit ihren tatsächlichen
Namen an. Ihr genaues Alter und ihre Berufe kenne
ich nicht. Es könnte sich um Schulabgänger
handeln. Die Performer treten den Zuschauern allerdings
nicht als hin- und hergerissene, um ihre Identität
ringende Spätpubertierende gegenüber, sondern
als kontrolliert, souverän und entschlossen Handelnde.
Für die Beschreibung sind zwei Ebenen zu unterscheiden:
die Ebene der durchgeführten Aktionen (subversive
soziale Praxis), durch die die Handelnden in Kontakt
mit der Umwelt treten, und die Ebene der eigentlichen
Aufführung, die eine Art ‚inszeniertes
Protokoll’ der Handlungen ist. Ein theoretisches
Modell dafür ist Brechts Straßenszene,
bei der es auch nicht darum geht, einen Vorgang vorzuführen,
sondern von ihm zu berichten, wobei auch Brecht an
Laien als Darsteller der Straßenszene dachte.
Der Modus der Rede ist damit nicht der Bühnendialog,
sondern die Ansprache an das Publikum. Von welchen
Aktionen ist nun die Rede?
Alice erweitert die Produktpalette von Warenhäusern,
ohne diese davon in Kenntnis zu setzen, d. h. sie
sammelt Altkleider, versieht sie mit angesammelten
Preisschildern und schmuggelt sie unerkannt in die
entsprechenden Abteilungen der Kaufhäuser. Außerdem
kauft sie Konservendosen, vertauscht zu Hause unmerklich
deren Etiketten und stellt die Pfirsichdose mit den
Ravioli dann wieder ins Regal des Geschäfts.
Jenja sagt von sich, dass sie Grauzonen innerhalb
funktionierender Systeme erkennt, um sie für
ihre eigenen Interessen zu nutzen. Konkret heißt
dies: Sie kauft in Boutiquen ein, trägt die Kleider
einmal, zeigt sich mit ihnen und tauscht sie dann
wieder um. Außerdem versetzt sie gekaufte Hautcremes
mit den Haaren eines Bekannten, um die Produkte dann
zu reklamieren.
Sebastian hat es auf das Bankwesen abgesehen. Er beschäftigt
sich mit dem System, indem er es beschäftigt,
d. h. Sebastian eröffnet bei einer Vielzahl von
Banken kostenlose Girokonten und löst mittels
eines einmal eingezahlten Betrages eine virtuose Lawine
von Überweisungen aus. Schließlich lässt
er sich den Betrag wieder auszahlen und löst
die Konten auf. Außerdem fälscht er die
Spielanweisungen von bekannten Gesellschaftsspielen,
nimmt eigene Ergänzungen an ihnen vor und tauscht
sie dann in Spielwarengeschäften mit den Originalen
aus. Es befindet sich dann im Mensch-ärgere-dich-nicht-Spiel
eine Anleitung mit der Überschrift: „Mensch
ärgere dich nicht. Ein Kampf der Kulturen.“
Oder das Spiel Risiko wird mit Aussagen von G. W.
Bush komplettiert („Dieser Krieg wird viele
Wendungen nehmen, die wir nicht vorhersagen können.
Wir kämpfen, wie wir immer kämpfen…“)
Von Robert schließlich heißt es, dass
er die Wahrnehmung erforscht und dabei insbesondere
den Konsens, der darüber zu herrschen scheint,
untersucht. Hierzu protokolliert er akribisch seine
Wahrnehmungen zwischen Aufstehen und Schlafengehen.
Es geht bei diesen Handlungen nicht um raffinierte
persönliche Bereicherung. Einige Aktionen kosten
die Handelnden mehr als sie einbringen. In diesem
pekuniären Sinne lohnt sich die Handlung nicht.
Was bringt sie dann? Funktionierende soziale Systeme,
Strukturen bzw. Institutionen werden bedient, benutzt,
untersucht, beherrscht, ausgenutzt und unterwandert.
Dabei weisen sich die Darsteller ihre Rollen selbst
zu. Das Verhältnis des Einzelnen zu vorgegebenen
Strukturen wird auch auf der Ebene der Aufführung
selbst thematisch.
Die Darsteller sind in ein verhältnismäßig
starres Formkorsett gestellt. Ihre Handlungsmuster
folgen einem fast rituellen Ablaufplan. An der linken
Bühnenseite hat jeder Darsteller einen eigenen
Schreibtisch und eine Schachtel mit Unterlagen. Dort
nehmen die Darsteller Arbeiten vor. Jeder ist dabei
mit sich beschäftigt. Es wird bei allem auf strenge
Ordnung geachtet. Teilweise werden Handlungen parallel
oder gemeinsam ausgeführt. Zu einer bewusst gestalteten
Interaktion, beispielsweise einem Gespräch untereinander,
kommt es kaum. Man gewinnt den Eindruck, diese Menschen
wissen, was sie tun; sie verstehen sich, ohne miteinander
zu sprechen. Die Darsteller verzichten vollkommen
darauf, ihre Eindrücke, Ängste oder Empfindungen
mitzuteilen. Von Zweifeln oder Problemen ist gar nicht
die Rede. Hier werden keine Gefühle ausgedrückt,
sondern Handlungen zu Protokoll gegeben. Hierdurch
gewinnen die Darsteller eine mitunter unheimliche
Souveränität. Ihr Handeln erscheint konspirativ
und man weiß nicht genau, ob von ihnen eine
Bedrohung ausgeht oder ob man den kreativen Guerilla-Kampf
eher belächeln soll. Insbesondere die Szene einer
nachgestellten Gesprächsrunde lässt einen
unsicher zurück: Hier erörtern die jungen
Leute die Frage, ob man nachbarschaftlich organisierte
Schutzgruppen aufstellen solle, um das Privateigentum
zu sichern. Alle sind sich einig, dass dies eine gute
Idee sei.
Gleichzeitig kann man aber beobachten, wie sehr sich
die (nicht-professionellen) Darsteller daran abarbeiten,
die Formvorgaben der Inszenierung zu erfüllen.
Langsames, lautes und deutliches Sprechen, die Bewegungen
auf der Bühne innerhalb abgezirkelter Wegstrecken,
der Blick ins Publikum, ohne einzelne Zuschauer zu
fixieren, der Umgang mit der eigenen Unsicherheit
– all dies macht auch Mühe. Bühnenpräsenz
ist nicht jedem der Akteure selbstverständlich.
Die Inszenierung macht auf dieser formal-darstellerischen
Ebene körperlich erfahrbar, was sie inhaltlich
in den Handlungsberichten beschreibt: Wie passt man
sich in ein soziales System ein, ohne sich ihm gänzlich
anzupassen? Eine Frage, vor der wahrscheinlich auch
viele Schauspieler (und Dramaturgen) in ihrem sozialen
System, nämlich dem Stadttheater, tagtäglich
stehen. Während der Performance bleibt stets
fraglich, ob die Performer die referierten Handlungen
tatsächlich vollzogen haben. Obwohl die Darsteller
Ort und Zeit ihrer Aktionen genau zu Protokoll geben,
spielt diese Frage in anschließenden Publikumsdiskussionen
eine große Rolle.
Schaulust und Zeigelust
Die Exaktheit und Konzentriertheit, mit der die Aspiranten-Performer
auf der Bühne agieren, verweist auf einen Widerspruch,
der der Arbeit am Nicht-Perfekten generell eigen ist:
Wie kann man am Nicht-Perfekten arbeiten, wenn es
nicht darum geht, es perfekt zu machen? Wenn Laiendarsteller
auftreten, ist das Ziel der Arbeit nicht, ihren Dilettantismus
zu kaschieren. Sie können im wahrsten Sinne des
Wortes jene Fremdkörper sein, die durch ihre
Anwesenheit die gesamte Szene und deren Rezeption
durch das Publikum verfremden.
Kategorien wie Charakter oder Verwandlung helfen
kaum weiter, wenn sich Darsteller und Zuschauer solchen
Situationen stellen. Das Nicht-Perfekte spielt mit
dem Risiko des Scheiterns, der Gefahr der Peinlichkeit
und des Bloßstellens. Mit einer Unterscheidung
des amerikanischen Psychoanalytikers Léon Wurmser
(1997, 258) kann man von zwei Grundimpulsen kulturellen
Handelns sprechen: Theatophilie und Delophilie. Theatophilie
ist das Verlangen zu beobachten, zu schauen und zu
bewundern oder durch intensives Schauen das Beobachtete
zu beherrschen oder sich mit ihm zu vereinigen. Während
Delophilie dagegen die Zeigelust benennt, den Wunsch,
sich auszudrücken, sich vor anderen zu inszenieren
und so zu beeindrucken. Im Spannungsfeld dieser Impulse
können Scham-Situationen entstehen, die das Verhältnis
von Zuschauern und Darstellern bestimmen. Sich diese
Scham nicht abtrainiert zu haben und sogar erfahrbar
zu machen, mag eine weitere Leistung nicht-professioneller
Darsteller sein. Wenn das Nicht-Perfekte seine Flanken
zeigt, kann sich eine Art von Betroffenheit einstellen,
die durch ironische Gesten der Überlegenheit
schwer eingeholt werden kann. Zuschauer können
dabei erfahren, dass es auf das Nicht-Perfekte keine
ideale Perspektive geben kann. Das bedeutet auch:
Im Theater des Nicht-Perfekten gibt es keine perfekten
Zuschauer. Es bleibt fraglich, ob man das eigene Verhalten
adäquat findet, ob man nicht lieber weggucken
oder gehen sollte, ob man den eigenen Wunsch zu beobachten
nicht zu zügeln hätte. Die Arbeit am Nicht-Perfekten
ist immer eine Gratwanderung für Darsteller und
Zuschauer, welche Voyeurismus und Exhibitionismus
nicht meidet. Theater stiftet einen sozialen Ort,
an dem Schamkonflikte und Krisen öffentlich ausgetragen
werden, die sonst als Privatangelegenheit des Einzelnen
reklamiert wenn nicht gar tabuisiert werden. Zuschauer
sind so im Theater der Pein ausgesetzt, die sie auf
den Bühnen des Alltags peinlichst zu vermeiden
haben.
